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Um homem que solta formigas pelo nariz, uma mulher que explode de tanto comer, um professor que vira lobisomem, um jovem que nasceu com asas e outro que, quando fica nervoso, coloca o coração pela boca. Zico Rosado, Dona Redonda, Aristóbulo, João Gibão e Seu Cazuza são personagens da ficção que entraram para a história da televisão brasileira

Nesta edição

REALISMO MÁGICO, OUTUBRO 2013

Um homem que solta formigas pelo nariz, uma mulher que explode de tanto comer, um professor que vira lobisomem, um jovem que nasceu com asas e outro que, quando fica nervoso, coloca o coração pela boca. Zico Rosado, Dona Redonda, Aristóbulo, João Gibão e Seu Cazuza são personagens da ficção que entraram para a história da televisão brasileira

Quase 40 anos depois de criados, esses tipos inesquecíveis voltaram às telas, com o remake da novela Saramandaia, e mostraram que, mesmo em tempos de reality shows, ainda há espaço para o realismo maravilhoso no século XXI.

Essa vertente literária, que marcou a produção latino-americana dos anos 1940 a 1970, teve na novela escrita por Dias Gomes em 1976 seu principal representante na teledramaturgia.

Na época da exibição da novela, o Brasil vivia sob a ditadura militar. Saramandaia tinha, então, nas palavras do próprio autor, o duplo propósito de driblar a censura imposta pelo regime e experimentar uma linguagem nova na televisão. Os símbolos e metáforas presentes no texto ajudavam a revelar os absurdos da própria realidade do país. Na fictícia cidade de Bole-Bole, onde se passa a trama, por trás da fantasia não faltavam coronéis autoritários, disputas políticas e jovens sonhando com mudanças. Tudo culminando com uma grande alegoria da liberdade, quando João Gibão revelou suas asas e sobrevoou a cidade.

Em 2013, Saramandaia voltou à televisão em versão atualizada. Livremente inspirada na obra de Dias Gomes, a nova novela, exibida entre junho e setembro de 2013, foi escrita por Ricardo Linhares e dirigida por Denise Saraceni. O autor trouxe o microcosmo de Bole-Bole para a realidade atual. Contando com recursos técnicos muito mais elaborados, Linhares criou novos enredos e personagens — como o homem que literalmente fincou raízes em casa, uma mulher que se derrete de amor e outra que cria galinhas imaginárias.

Imprimindo uma linguagem contemporânea à trama, Linhares mostra que hoje as lutas podem ser outras, mas o recurso ao simbolismo fantástico como representação do real é de total atualidade. A Bole-Bole de 2013 tem políticos corruptos e afeitos a conchavos, jovens manifestantes que querem moralizar a vida pública, amores secretos e gente diferente vitimada pela intolerância dos outros. Sem deixar de lado o humor e o insólito que marcaram a novela desde sua origem.

Para aprofundar a discussão sobre as diferentes vertentes do realismo e do fantástico na literatura e na televisão, as características do gênero e o legado de Dias Gomes na história da dramaturgia brasileira, o Globo Universidade realizou, nos meses de exibição da novela, dois seminários e uma mesa-redonda — no Rio de Janeiro, em Paraty e em São Paulo —, reunindo professores e especialistas em dramaturgia, literatura e televisão. Esta edição do Caderno reúne as palestras e debates realizados durante esses encontros. Também traz artigos complementares, que analisam o contexto histórico, político e cultural dos anos 1970. Além disso, por meio de entrevistas e depoimentos, atores, músicos e escritores, parceiros ou contemporâneos de Dias Gomes, analisam sua trajetória e sua obra.

Na seção Galeria de Personagens, são apresentados os tipos inesquecíveis criados pelo dramaturgo, além das novidades da versão atual e a descrição dos efeitos especiais utilizados hoje. Uma série de fotografias mostra como foi a exposição dedicada ao universo de Saramandaia, realizada em junho no Museu de Arte do Rio (MAR), e uma homenagem a Dias Gomes, na Casa do Autor Roteirista de Paraty, montada durante a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), em julho. No final, decriptamos o saramandês, dialeto típico da cidade, que mostrou ter sobrevivido a quase quatro décadas, sem perder o vigor.

Boa leitura.

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Caderno

CONSELHO EDITORIAL

Alice-Maria Reiniger, Globo

Beatriz Azeredo, UFRJ | Globo

Galeno Amorim, Observatório do Livro e da Leitura

Helena Nader, SBPC

Heloisa Buarque de Hollanda, UFRJ

Lucia Araújo, Fundação Roberto Marinho

Luiz Eduardo Soares, Uerj

Maria Adelaide Amaral, Globo

Maria Immacolata Vassallo de Lopes, USP | Obitel

Marialva Barbosa, UFRJ | Intercom

Sérgio Besserman, PUC-Rio

Viviane Mosé, Usina Pensamento | Rádio CBN

Coordenação editorial

Viridiana Bertolini

Editora-chefe

Graziella Beting

Editor

Paulo Jebaili

Produção

Gisele Gomes

Reportagem

Ariadne Guimarães

Revisão

Ricardo Jensen de Oliveira

Viviane Rowe

Pesquisa

Centro de Documentação da Globo | Cedoc

Ilustrações

6B Estúdios

Projeto gráfico impresso

Refinaria Design

Projeto gráfico do app

Paula Astiz

Desenvolvimento do app

Laura Lotufo | Paula Astiz Design

Fotografia

Gianne Carvalho

Reinaldo Marques | Studio S3X

Cedoc

Luciana Serra

Alex Carvalho | Globo

João Miguel | Globo

Rafael Sorin | Globo

João Cotta | Globo

Tratamento de imagens

Paulo César Salgado

Caderno n. 3

Rio de Janeiro, outubro 2013

Tema: Realismo Mágico no Século XXI

Globo

Comunicação

Sérgio Valente, diretor

Responsabilidade Social

Beatriz Azeredo, diretora

GLOBO UNIVERSIDADE

Viridiana Bertolini, gerente

Viviane Tanner, supervisora

Equipe

Fatima Gonçalves

Gisele Gomes

Juan Crisafulli

Letícia Castro

Paula Nakahara

Imprensa e Produção Editorial

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Inovação em comunicação

Leslie Foresta, diretora

Washington Theotonio, diretor

Editor: Globo Comunicação e Participações S.A.

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Endereço: Rua Evandro Carlos de Andrade, 160

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A nova versão de Saramandaia, que foi ao ar em 2013, trouxe à tona o realismo mágico, vertente que marcou a literatura latino-americana, especialmente entre os anos 1940 e 1970. Com várias nuances, o gênero foi analisado por professores, historiadores e jornalista, resultando no conteúdo a seguir.

Com intensa atuação política, Dias Gomes deixou vários personagens gravados no imaginário popular. Em Saramandaia, de 1976, adotou o realismo fantástico como forma de falar, por metáforas, sobre o contexto do país na época e, assim, escapar da censura. A seguir, professora discorre sobre a trajetória de Dias Gomes e analisa as marcas deixadas por sua obra na dramaturgia brasileira

O dramaturgo do povo

Beatriz Resende | UFRJ

Em Saramandaia, de 1976, Dias Gomes adotou o realismo fantástico como forma de falar sobre o contexto do país na época e, assim, escapar da censura. A seguir, professora descreve a trajetória do autor e analisa as marcas de sua obra na dramaturgia brasileira

Na semana em que a nova versão de Saramandaia estreou, em junho de 2013, o Brasil vivia um momento especial. Diversos segmentos da população saíram às ruas para se manifestar, usando como meio de mobilização as redes sociais. Tudo isso não poderia ser mais oportuno para a reestreia de uma obra de Dias Gomes, que foi chamado de “dramaturgo do povo”.

Saramandaia voltou a público atualizada, sintonizada com o novo século, com os novos espectadores, com as novas técnicas. O que liga o momento atual a Saramandaia, em especial, é a perplexidade, a dificuldade em encontrar explicações usando argumentos e instrumentos de análise e compreensão tradicionais. Os cientistas políticos e historiadores são os primeiros a reconhecer essa perplexidade. O espanto diante do inusitado. Assim aconteceu com Saramandaia, quando foi lançada, em 1976. Mas vou começar por Dias Gomes e sua dramaturgia para chegar até ela.

Manifestantes mobilizados para mudar o nome da cidade de Bole-Bole para Saramandaia

Alfredo Dias Gomes nasceu em 1922 em Salvador — isso é importante, pois ele sempre manteve esse sotaque, não mais baiano, mas um tom local para falar do geral, do internacional, do mundial — e morreu em 1999 num acidente de automóvel, em São Paulo. Consagrado como dramaturgo, roteirista de telenovelas, intelectual influente, eleito membro da Academia Brasileira de Letras, Dias Gomes foi figura decisiva no debate obscuro que, muitas vezes, opunha literatura e narrativa televisiva. Em 1998, publicou sua biografia, a que deu o nome de Apenas um subversivo.1

Dias Gomes começou a escrever dramaturgia em 1940. De sua obra inicial ficaram menos os textos do que os personagens, como Zeca Diabo ou Dr. Ninguém. De 1944 até o golpe militar, em 1964, Dias adaptou obras literárias e criou dramaturgia para o rádio.

A relativa liberdade que a arte experimentou durante os primeiros anos do regime militar nos faz crer que foi só em 1968, com o terrível AI-52, que a repressão se voltou contra a intelectualidade. Não foi bem assim. O momento imediato ao golpe também foi violento, especialmente com os membros do Partido Comunista, ao qual o dramaturgo era filiado desde 1945. O regime se voltou fortemente contra o PCB e os militares e políticos que apoiavam o governo do presidente deposto João Goulart. Em 1964, demitido da Rádio Nacional, foi para a lista negra do governo militar e tornou-se alvo da censura.

Antes disso, ele havia criado uma de suas mais importantes obras, O pagador de promessas, montada em 1960, no final do governo Juscelino Kubitschek. A peça foi encenada pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), de São Paulo, com Leonardo Villar e Nathália Timberg, e direção de Flávio Rangel. Em 1962, foi transformada em filme, dirigido por Anselmo Duarte, com Leonardo Villar no papel do personagem Zé do Burro. Foi o primeiro filme brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, na França.

Zé do Burro é um pequeno agricultor que faz uma promessa a Iansã e a Santa Bárbara — que representam a mesma divindade, no candomblé e no catolicismo. Ele deve carregar uma cruz, de sua cidade, no interior da Bahia, até uma igreja em Salvador, mas é impedido por poderosos, traído pela imprensa, a favor dos políticos dominantes, e, sobretudo, por uma Igreja, naquele momento muito perversa e afastada do povo. A cena final é muito importante: Zé do Burro tenta convencer a todos de que precisa cumprir a promessa, mas não consegue. Quando ele está chegando ao Pelourinho, leva um tiro, vindo não se sabe de onde, e morre. O povo, então, coloca o corpo sobre a cruz e entra com ele na igreja. O filme termina com essa cena.

Em 1988, O pagador de promessas foi transformado em minissérie, com o ator José Mayer interpretando Zé do Burro, e um interessante novo personagem: um outro padre, libertário nos moldes da Teologia da Libertação, perseguido pela igreja dos poderosos, que fica solidário ao protagonista.

José Mayer e Denise Milfont na minissérie O pagador de promessas

De 1960 a 1964, Dias escreveu quase todas as suas peças de maior importância. A invasão, de 1960, trata de um grupo de moradores de uma favela, desabrigados por uma enchente, que ocupa um prédio abandonado. Em 1962, escreveu a peça A revolução dos beatos e Odorico, o bem-amado. Esse personagem, Odorico Paraguaçu, rendeu muitas produções, da novela O bem-amado, de 1973, ao seriado que foi ao ar de 1980 a 1984. A peça O berço do herói também é dessa época. No meu entendimento, é a mais bem construída peça de Dias Gomes do ponto de vista dramático e também a mais severa com as Forças Armadas. Trata-se da história da construção do mito de um herói, Jorge Roque, soldado fugido da guerra, que reaparece para atrapalhar os planos do poderoso Sinhozinho Malta, de sua amante Porcina, a falsa viúva do falso herói, e de toda Asa Branca, uma pequena cidade-Estado. Impedida pela censura em 1965, não chegou a ser encenada.

Viriam ainda outras peças marcadas por um tom crítico, mais direto. O santo inquérito, de 1966; Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, escrita em parceria com Ferreira Gullar e montada em 1968; O rei de Ramos, de 1978; Campeões do mundo, de 1979, e outras.

Em 1969, Dias Gomes foi convidado pela Globo para escrever novelas. Em em seu livro de memórias, Apenas um subversivo, o autor comenta esse episódio: “Minha situação econômica não me permitia sequer hesitar. Tinha várias peças proibidas, e as que ainda não estavam sê-lo-iam certamente. Não me seria permitido prosseguir com minhas experiências teatrais, pois minha dramaturgia vivia do questionamento da realidade brasileira, e essa realidade era banida dos palcos, considerada subversiva em si mesma pelo regime militar [...] Por outro lado, seria uma incoerência. Minha geração de dramaturgos — a dos anos 1960 — erguera a bandeira do teatro popular, que só teria sentido com a conquista de uma grande plateia popular, evidentemente. Um sonho impossível, o teatro se elitizava cada vez mais, falávamos para uma plateia a cada dia mais aburguesada, que insultávamos em vez de conscientizar. Agora ofereciam-me uma plateia verdadeiramente popular, muito além dos nossos sonhos. Não seria inteiramente contraditório virar-lhe as costas? Só porque era agora um autor famoso?”.3

Assim, Dias Gomes se juntou ao grupo que gerou uma expressão bem-humorada, “os comunistas do dr. Roberto” [em referência ao jornalista Roberto Marinho (1904-2003), presidente das Organizações Globo], que eram intelectuais militantes, atuantes em movimentos de cultura popular, que acabaram perseguidos, censurados, demitidos, e foram decisivos nos anos 1970 para a construção de uma dramaturgia televisiva. Entre eles estão Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, Paulo Pontes, Ferreira Gullar e o próprio Dias Gomes.

Em seguida a uma série de sucessos, Dias Gomes criou, em 1975, a telenovela Roque Santeiro, escrita a partir da peça censurada O berço do herói. A novela também foi vetada, àquela altura com 40 capítulos escritos. Roque Santeiro só iria ao ar, reescrita, em 1985, após a abertura política.

Paulo Gracindo interpreta Odorico Paraguaçu na novela O bem-amado

Alegoria em construção realista

Em 1976, foi ao ar Saramandaia. Observa-se que a dramaturgia de Dias Gomes, apesar do recurso constante a espaço e personagens alegóricos, tem uma construção realista. É o exemplo do que chamamos hoje de “teatro naturalista” — encenado de forma realista — no momento em que questionamos tudo isso e em que se fala em teatro dramático e pós-dramático. Também suas telenovelas desenvolvidas no tom de Janete Clair — que foi mulher dele de 1950 a 1983, quando ela morreu — foram realistas.

Janete Clair também começara pela radionovela e, a partir de 1960, iniciou a criação de telenovelas, primeiro na Tupi, depois na Globo. Foi a autora que parou o país com O astro e a quem se atribui muitas vezes os “100 pontos de audiência”. As telenovelas seguiam predominantemente esse padrão de melodrama, de que Janete se tornara a melhor criadora. Foi Beto Rockfeller (de Cassiano Gabus Mendes e Bráulio Pedroso), em 1968-69, que pela primeira vez rompeu com esse modelo.

Quando Dias Gomes criou Saramandaia, em 1976, tudo mudou. Primeiro o horário: foi exibida às 22h, em vez de 20h. Cenários, figurinos e uso de recursos tecnológicos mudaram a linguagem visual, até ali bastante realista. A trilha sonora, deslumbrante, tinha como tema a música Pavão Mysteriozo, do cantor Ednardo. Veja entrevista com o compositor.

A linguagem literária foi a do realismo fantástico, do real imaginário. O fantástico se tornara a proposta da América Latina, sobretudo com Gabriel García Márquez. Além da linguagem peculiar, o fantástico e o absurdo serviram a nós, no Brasil, também como maneira de burlar a censura. Um exemplo: em 1974, o dramaturgo Marcílio Moraes concorreu ao prêmio do Serviço Nacional de Teatro (SNT) com a peça Mumu, a vaca metafísica. O primeiro lugar foi para a peça Rasga coração, de Oduvaldo Vianna Filho. O segundo, para Resistência, de Maria Adelaide Amaral, e o terceiro, para Mumu, a vaca metafísica. O prêmio era a encenação da peça. Rasga coração não foi apenas censurada, mas o texto desapareceu e levou muito tempo para ser recuperado. O mesmo para a peça de Maria Adelaide Amaral. Marcílio recebeu, então, o prêmio de encenação. Mumu, a vaca metafísica era uma peça do absurdo, passada em 1974, narrando um período de dez anos de uma família, de 1964 até então, em que os membros iam desaparecendo. Só que falava isso usando o absurdo, adotando uma linguagem que ficava entre a dos dramaturgos Eugène Ionesco e Samuel Beckett. Ao final, quando desaparece o último membro da família, a cortina do fundo do palco se abre e aparecem os corpos pendurados em ganchos de açougue. Foi exatamente no momento em que esse tipo de morte começava a acontecer nos porões da ditadura. Mas os censores não entenderam e a peça foi encenada.

Janete Clair e Dias Gomes, que foram casados por 33 anos, tinham estilos diferentes de dramaturgia

Algumas constantes da obra de Dias permanecem e são intensificadas em Saramandaia. O mote inicial da novela é a troca de nome da cidade. Há um movimento de jovens contestadores que querem mudar o ridículo nome do local de Bole-Bole para Saramandaia, que não significa nada e, por isso mesmo, vai se encher de significações. “Os comunistas”, como xinga uma personagem, se opõem aos tradicionalistas, chefiados por Zico Rosado, coronel que expele formigas pelo nariz.

Trata-se de uma cidade do interior, imaginária como Asa Branca (de Roque Santeiro) e Sucupira (de O bem-amado). Mudar a cidade é mudar o país. A troca de nome, diz o prefeito (que não é apoiado nem desapoiado, pois não tem partido, segundo afirma), “é o povo que vai decidir”. Guimarães Rosa já sacudira a literatura brasileira, em Grande sertão: veredas, de 1956, com esse local mundializado, com essa linguagem da pequena cidade que fala da existência humana, com neologismos criados a partir da linguagem local, na construção de uma nova proposta de literatura.

Assim é a linguagem dos personagens de Saramandaia, com expressões como: “cervejamos”; “perneando” pela cidade; “derrepentemente”; ou o verbo “desmorreu”, para o personagem Cazuza, que, literalmente, bota o coração pela boca. Ou seja, o grotesco convive com o fantástico.

A novela sacode os espectadores que veem o país na cidade. Divertem-se com o cômico, mas, sobretudo, são seduzidos por personagens geniais: Ary Fontoura, que se transforma em lobisomem, Wilza Carla, a Dona Redonda, que explode... Em meio a tudo isso, uma das prostitutas, interpretada por Dina Sfat, a certa altura, diz: “Tanta coisa importante para discutir e ficam discutindo política”. O final, com João Gibão subindo aos ares com suas asas, é, sobretudo, um final de esperança no futuro.

Asa Branca, em Roque Santeiro, é mais uma das cidades imaginárias de Dias Gomes

Para terminar, cito um antropólogo indiano radicado nos Estados Unidos, Arjun Appadurai.4 Ao tratar da condição global, Appadurai apresenta a cultura, a arte e a literatura do antigo Terceiro Mundo como inscritas no “futuro como condição global”. A partir de estudos sobre a realidade de países periféricos e comunidades pobres da África, afirma que são três as preocupações que formatam essa compreensão do futuro: imaginação, antecipação e aspirações. Chamo a atenção para o quanto essas questões são decisivas na construção da produção artística, em geral, e literária, em particular, e como se relacionam com a criação artística entre nós. O futuro de que fala o autor não é um espaço neutro, mas sim construído por afeto e sensações, e são propriedades humanas como as que enunciam — imaginação, antecipações e aspirações —, que o formatam. O futuro moldado aqui e agora por tais expressões de sensibilidade é o que organiza um país pelo que ele chama de “ética da possibilidade”, em oposição à “ética da probabilidade”, constituída unicamente por números, que é “amarrada pelas formas amorais do capital global, Estados corruptos e aventureirismos particulares de todo tipo”. O autor diz, ainda: “Por ética da possibilidade, quero dizer de modos de pensar, sentir e agir que aumentam os horizontes de esperança, que expandem o campo da imaginação, que produzem uma maior equidade do que chamei a capacidade de aspirar e que alarga o campo da cidadania informada, criativa e crítica”.

Essa formulação, que vê o futuro como fato cultural, me parece política, não se refere ao simples gosto do novo pela novidade. Concluo, apontando as possibilidades atuais da nossa arte e cultura como uma ética. Mais ainda, como um encontro entre ética e política a ser buscado com a imaginação como instrumento. Afinal, como diz a letra de Pavão Mysteriozo: “eles são muitos, mas não sabem voar”.

BEATRIZ RESENDE é doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professora titular de Poética do Departamento de Ciências da Literatura da Faculdade de Letras da UFRJ. É autora de Contemporâneos: expressões da literatura brasileira no século XXI (Casa da Palavra/FBN, 2008) e Apontamentos de crítica cultural (Aeroplano/DNL, 2002) e organizou o volume A literatura latino-americana no século XXI (Aeroplano, 2005), entre outros.

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João Gibão (Sergio Guizé) fala sobre suas asas com a mãe, Leocádia (Renata Sorrah), e com o Dr. Rochinha (André Frateschi)

Surgido em meados do século XX, o realismo maravilhoso resgata o encantamento dos conquistadores do século XVI com a América Latina, que descortina inúmeras possibilidades imaginativas, a partir de seu cotidiano marcado pela diversidade. A seguir, professora comenta como Saramandaia se encaixa nessa forma de realismo, que teve poucos adeptos no Brasil

A ficção de um continente

Vera Lúcia Follain de Figueiredo | PUC-Rio

Surgido em meados do século XX, o realismo maravilhoso resgata o encantamento dos conquistadores do século XVI com a América Latina, que traz inúmeras possibilidades imaginativas. A seguir, professora comenta como Saramandaia se encaixa nessa forma de realismo

João Gibão (Sergio Guizé) fala sobre suas asas com a mãe Leocádia (Renata Sorrah) e com o Dr. Rochinha (André Frateschi)

A vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar de “realismo maravilhoso” consistiu numa afirmação identitária da América Latina e, ao mesmo tempo, numa revisão crítica da modernidade ocidental. O “maravilhoso” foi interpretado como elemento identificador da cultura latino-americana, como traço característico que a distinguia do mundo europeu. Resgatava-se, assim, a visão que os conquistadores tiveram da América quando aqui chegaram, no século XVI: nas cartas dos viajantes, a imaginação preenchia as lacunas deixadas por tudo aquilo que escapava ao mundo já codificado pelo “saber ocidental”, os relatos testemunhais se deixavam invadir pela fábula, que conferia ao novo, ao diferente, o estatuto de maravilha. Por esse viés, o realismo maravilhoso (clique aqui para saber mais sobre esse conceito na entrevista com a professora), sem deixar de ter um potencial crítico em relação à modernização desigual e excludente ocorrida na América Latina, colocava em destaque a força da cultura latino-americana, marcando positivamente o efeito singular das nossas misturas, simbioses e sincretismos.

Foi o escritor cubano Alejo Carpentier que, chamando a atenção para o trabalho de invenção do ser histórico da América, cunhou a expressão “real maravilhoso” para designar a realidade latino-americana.1 Carpentier reportou-se à perplexidade dos conquistadores diante das particularidades do Novo Mundo, à dificuldade que encontraram para nomear o que viam, imprimindo ao estatuto do maravilhoso um novo sentido. Para ele, visto de dentro, por outra ótica, o maravilhoso abriria caminho para a redescoberta da América, e caberia aos escritores latino-americanos a missão de revelar esse novo mundo, forjando uma nova linguagem, apta para expressá-lo, capaz de dar conta dos insólitos acontecimentos que pontuam a nossa história cotidiana.

Diante da outra cara da modernidade — aquela que se traduzia na violência das duas grandes guerras mundiais —, a crença numa superioridade da cultura europeia ficara abalada. Se a Europa convulsionada, na primeira metade do século XX, não indicava caminhos a seguir, criou-se espaço para a valorização do que na cultura latino-americana fugia àquele modelo de racionalidade. Intelectuais e artistas latino-americanos buscaram, então, pensar a multitemporalidade do subcontinente a partir de outro paradigma. A permanência de traços arcaicos, em função da assimilação incompleta dos valores modernos, passa a ser considerada como positiva, promovendo-se o resgate do imaginário coletivo contra a esterilidade da razão burguesa. Descartada a perspectiva evolucionista, o Novo Mundo podia ser visto com outros olhos: tratava-se de reinterpretá-lo numa perspectiva que valorizasse a nossa diferença, mas também contribuísse para mudar o que precisava ser mudado. A América, graças à sua pluralida­de de tempos, seria ainda um território aberto à correção dos rumos da história.

A ideia predominante era que haveria uma vantagem na nossa resistência à aceleração do tempo, nem que fosse a possibilidade de reencantamento do mundo pelas narrativas que faziam emergir formas de temporalidade e de historicidade irredutíveis ao Ocidente exaurido pelo racionalismo. Nesse contexto, Carpentier lembrava que, na história da América, heróis e rebeldes das guerras de independência misturaram-se com aventureiros que partiam em busca da fonte da eterna juventude ou do El Dorado, compondo-se, desse modo, um “caudal de mitologias”. Segundo o escritor cubano, “pela virgindade da paisagem, pela formação, pela ontologia, pela presença fáustica do índio e do negro, pela revelação que propiciou a sua descoberta, pelas fecundas mestiçagens, a história da América Latina seria uma crônica do real maravilhoso”.2

Daí a rejeição do modelo narrativo do romance realista europeu, a recusa do princípio de causalidade linear que o preside. Sendo o novo romance uma expressão do real americano, deveria trabalhar com uma causalidade difusa, romper com a continuidade causa/efeito no espaço e no tempo. Seguindo essa linha, o realismo maravilhoso contestava a disjunção dos elementos contrapostos, desfazendo as oposições entre real/irreal, racional/irracional que norteiam a lógica her­dada do Ocidente. Inaugurava-se, assim, um novo conceito de realismo capaz de abarcar a realidade díspar da América, tirando partido de seus diferentes ritmos temporais, sem hierarquizá-los. Para configu­rar o que seria uma nova realidade histórica, subvertia os padrões convencionais da racionalidade ocidental: essa nova realidade histórica requeria que se colocasse, em pé de igualdade, tanto o acontecimento histórico quanto o mito e a lenda. Misturavam-se o tempo sucessivo da história e o tempo circular do mito, e essa mistura permitia a elipse de ideias como anacronismo e atraso, responsáveis pelo nosso complexo de inferioridade. Na América Latina, existiriam uma força e uma rique­za imaginativa capazes de servir de resistência aos golpes da história.

O Novo Mundo podia ser visto com outros olhos: tratava-se de reinterpretá-lo numa perspectiva que valorizasse a diferença latino-americana, mas também contribuísse para mudar o que precisava ser mudado

No Brasil, onde o realismo maravilhoso teve poucos adeptos, Dias Gomes expressou bem essa atmosfera na telenovela Saramandaia, exibida pela Globo em 1976: o personagem João Gibão, enfrentando dificuldades na dimensão histórica, escapa, pelo mito, da perseguição que lhe movem, isto é, pondo em uso suas asas — marca de nascença que o diferenciava dos demais seres humanos. Além disso, personagens morrem e retornam, incorporando-se à circularidade do tempo mítico. O tempo sucessivo é abalado pela simultaneidade do passado e do presente: de madrugada, personagens insones veem passar pelas ruas da cidade figuras como Tiradentes e d. Pedro I.

Como se vê, na ficção do realismo maravilhoso, tudo é possível: os elementos sobrenaturais não provocam maiores reações nem nos personagens nem no leitor. Ao contrário do que ocorre na literatura fantástica, que mantém a dicotomia entre as instâncias natural e sobrenatural bem acentuada, o leitor, no realismo maravilhoso, não se sente impelido a decifrar os fatos insólitos: aceita-os como elementos integrados no universo ficcional. O evento extraordinário não provoca qualquer efeito emotivo de medo ou terror. Provoca estranhamento: “O insólito, narrado em ótica racional, deixa de ser o ‘outro lado’, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha está na realidade”, como observou Irlemar Chiampi.3

Assim, em História de Garabombo, o invisível, do escritor peruano Manuel Scorza, o personagem principal, como qualquer camponês de origem indí­gena, não é ouvido, suas reivindicações nunca são contempladas: passa dias inteiros na delegacia, aguardando atendimento, porque as autoridades entram e saem sem olhar para ele. O povo conclui, então, que Gara­bombo se tornara invisível aos olhos dos poderosos e o convoca para missões arriscadas na luta contra os latifundiários, obtendo sucesso, porque Garabombo passava entre os guardas sem ser visto. Ao final do romance — escrito a partir das lutas dos camponeses peruanos na década de 1960 —, no confronto entre mito e história, vence a história, ou seja, os camponeses são subjugados, mas essa vitória é relativizada pela abertura de uma possibilidade mítica, pela alusão a um campo de força, pleno de magia, próprio do oprimido, onde o racionalismo do opressor não penetra.

Sônia Braga e Juca de Oliveira interpretaram o casal Marcina e João Gibão em Saramandaia de 1976

O realismo maravilhoso, apesar da realidade opressiva que des­creve, não deixa, então, de apresentar uma visão utópica da América Lati­na, na medida em que afirma a nossa diferença e tira vantagem da mistura que nos caracteriza, utilizando-a como signo para abolir fronteiras — entre o visível e o invisível, a vigília e o sonho, a vida e a morte —, deixando em aberto a possibilidade de uma saída pela resistência à aceitação plena dos cânones da civilização ocidental.

Em Cem anos de solidão, do escritor colombiano Gabriel García Márquez, Macondo é a fundação da utopia e é também a sua degradação. Mas como o romance é representação do ato fundador, conforme observou Carlos Fuentes,4 o ato de narrar introduz o tempo mítico, com a natureza simultânea e renovável que lhe é característica. O mito poético nos socorre da ação degradante da história porque torna possível a recriação: o que se procura quebrar é, exatamente, o tempo linear da história, sua irreversibilidade. O anacrônico torna-se signo positivo no romance, já que é a maneira de gerar a utopia da qual se depreende a singularidade da América.

García Márquez busca, com sua estratégia narrativa, reencontrar a perspectiva do cronista oral que passa ao largo da disjunção entre realidade e ficção, mito e história. Afirma, desse modo, uma outra temporalidade, não tributária da concepção de tempo retilíneo da modernidade europeia, pois o tempo, em várias obras do autor, descreve um movimento circular — é destruição, mas também renascimento, alusão a uma América que nasce da morte de culturas au­tóctones e que, desde aí, vem renascendo das cinzas de seus projetos abortados. Essa circularidade, no entanto, não é só o que permite renascer, mas, paradoxalmente, configura-se como labirinto, isto é, como o que nos aprisiona em idas e voltas, como uma artimanha do tempo que se nega a permitir os desdobramentos dos grandes feitos, que acabam desfeitos, como se vê em O general em seu labirinto. No realismo maravilhoso, a temporalidade mítica, responsável pela nossa vitalidade, ao minar a sucessividade do eixo da história, pode constituir-se também num beco sem saída.

Gabriel García Márquez, um dos grandes expoentes do realismo maravilhoso na América Latina

Na esteira dessa desconstrução do tempo retilíneo, a obra de García Márquez desencadeia todo um processo de subversão dos padrões convencionais da racionalidade ocidental, diluindo antinomias que lhe deram sustentação, quebrando hierarquias estabelecidas. Se os mitos produzem história e a história produz novos mitos, não há como hierarquizar essas narrativas. A partir daí, recusa-se também a divisão que organiza a ficção dentro da realidade, fazendo voar essa partilha, ao romper os círculos que circunscreviam um espaço e um tempo próprio da ficção, desregulando a relação estabelecida pela velha ordem dos discursos. A realidade latino-americana é representada a partir das narrativas que o autor resgata e costura, entremeando fios de relatos de procedência variada, lançando mão do amplo repertório de histórias que a mistura de culturas diversas no solo americano oferece a quem sabe escutar. Por isso, em mais de uma ocasião, García Márquez declarou que não há, em nenhum de seus livros, uma linha que não tenha origem num fato real, acrescentando que “os escritores da América Latina e do Caribe têm de reconhecer, com a mão no coração, que a realidade escreve melhor”.5

Fruto da confluência do poético e do prosaico, seus textos inscrevem-se nesse mar de práticas narrativas que constroem o que chamamos de realidade, deslocando o lugar que a modernidade reservara para a literatura, isto é, como uma prática definida do escrever que oferece prazer apenas a um grupo de aficionados. A literatura do autor reintegra-se no imaginário coletivo, inserindo-se de maneira descentralizada numa rede de textos também não hierarquizados. As próprias obras do autor deslizam por gêneros e suportes diversos. A reescritura dos textos dissolve as fronteiras entre os gêneros narrativos e entre os diferentes suportes: as histórias podem deslizar do jornal, do cinema e da televisão para o livro, e vice-versa. Abala-se, assim, a centralidade conferida à literatura pela modernidade, diluindo-se os limites entre os campos da produção cultural. No entanto, tal descentramento parte do próprio escritor e não de projetos transmidiáticos elaborados pelo mercado de bens simbólicos, visando maximizar os lucros. A arte de contar está acima de toda e qualquer divisão, por isso a mesma matéria ficcional dá origem a diferentes narrativas que já são reescrituras de narrativas primeiras por meio das quais tentamos imprimir sentido ao caos dos acontecimentos.

A arte de contar está acima de toda e qualquer divisão, por isso a mesma matéria ficcional dá origem a diferentes narrativas que já são reescrituras de narrativas primeiras, por meio das quais tentamos imprimir sentido ao caos dos acontecimentos

Quebram-se, desse modo, hierarquias instituídas pelo paradigma estético modernista, inclusive a que se estabelece pela oposição entre alta cultura e cultura de massa. Cabe lembrar o interesse de Gabriel García Márquez pela radionovela O direito de nascer, e a admiração confessada pelo seu autor, como se vê no seguinte trecho de Viver para contar, que se reporta ao início da carreira de García Márquez, quando dificuldades financeiras o atormentavam: “A única coisa que devolveu meu sossego foram os amores contrariados de O direito de nascer, a radionovela de dom Félix B. Caignet, cujo impacto popular reviveu minhas velhas esperanças com a literatura de lágrimas”.6

Seu Encolheu (Matheus Nachtergaele) e Dona Redonda (Vera Holtz), de Saramandaia, personagens de ficção inscrita no universo do realismo maravilhoso

Inserido num contexto cultural em que a autonomia do campo literário encontra inúmeros obstáculos, a começar pelo reduzido número do público leitor, o escritor colombiano contrapôs-se ao desprezo que a intelectualidade latino-americana conferia à radionovela, reconhecendo o potencial do novo gênero pela cumplicidade que estabelece entre o popular e o massivo. A admiração que nutre por dom Félix B. Caignet pode ser mais bem compreendida ainda se levarmos em conta o comentário feito por García Márquez após a experiência de adaptar um texto para novela de rádio: “Foi uma aula magistral para as minhas ambições insaciáveis de ser um narrador em qualquer gênero”.7

A “ambição insaciável” de ser um narrador em qualquer gênero implica desafiar as disposições estéticas tais como definidas pelas elites culturais modernas. Afastando-se tanto da “má consciência” dos intelectuais quanto da “boa consciência” dos comerciantes da cultura, para usar a oposição irônica cunhada por Jesús Martín-Barbero8, García Márquez passa ao largo das compartimentalizações que sustentaram os paradigmas de valor instituídos com a chamada modernidade estética. Para além dos limites impostos pelas divisões hierárquicas, optou por ser um narrador e, ao assumir sem culpa a boa e velha arte de contar histórias, que a estética modernista relegara à cultura de massa, contribuiu para resgatar a literatura da solidão a que se condenara ao fazer questão de apartar-se radicalmente do gosto do público.

No momento em que a Globo apresenta uma releitura de Saramandaia, ficção brasileira inscrita no universo do realismo maravilhoso, talvez caiba indagar se não foi também, movido pela ambição de ser um narrador em qualquer gênero, a exemplo de Gabriel García Márquez, que Dias Gomes aceitou escrever telenovelas. Quando questionado, em uma entrevista, sobre essa opção, o dramaturgo declarou: “A minha geração de dramaturgos nos anos 1950-60 sonhou com um teatro político popular. A geração Guarnieri, Vianninha, eu, Boal, nunca conseguimos fazer um teatro popular, isto é, de plateia popular. Enquanto fazíamos no palco uma peça contra a burguesia, na plateia estava sentada a própria burguesia. Era uma contradição que nós nunca conseguimos resolver”.

E sem deixar de considerar que o sonho do teatro popular não foi resolvido pela televisão, já que são gêneros diferentes, acrescentou: “Não vamos discutir o mérito das novelas, algumas são boas, outras são ruins, alguns filmes são bons, outros são ruins, alguns romances são bons, outros não prestam. Então, por que é que esse fenômeno (o sucesso das telenovelas) se dá aqui no Brasil? Porque socialmente havia um papel a ser desempenhado e que foi desempenhado pela telenovela”.9

VERA LÚCIA FOLLAIN DE FIGUEIREDO é doutora em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e professora-adjunta da mesma universidade. É autora de: Da profecia ao labirinto: imagens da história na ficção latino-americana contemporânea (Uerj/Imago, 1994), Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema (Editora PUC Rio/7Letras, 2010), entre outros.

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Fantástico, maravilhoso ou mágico? Em seminário do Globo Universidade, a professora Vera Lúcia Follain de Figueiredo apontou diferenças entre os termos usados para designar as vertentes do realismo. A seguir, ela explica a diferenciação entre os conceitos

Conceitos distintos

Vera Lúcia Follain de Figueiredo | PUC-Rio

Fantástico, maravilhoso ou mágico? Em seminário do Globo Universidade, a professora Vera Lúcia Follain de Figueiredo apontou diferenças entre os termos usados para designar as vertentes do realismo. A seguir, ela explica a diferenciação entre os conceitos

Ao falar sobre essa corrente do realismo, a senhora faz distinções entre os termos "fantástico", "mágico", "maravilhoso". No que eles diferem?

Ao preferir a designação “realismo maravilhoso”, estou priorizando a especificidade dessa vertente da literatura na América Latina. O termo remete à nossa entrada na História, ao choque entre duas temporalidades diversas: a dos povos autóctones e a dos conquistadores. O tempo percebido como marcha regulada pelo progresso é uma invenção da civilização ocidental, ajustando-se com dificuldade à realidade latino-americana, na qual são vivenciados de forma mais aguda os efeitos negativos de um progresso desigual, capaz de criar novas contradições, deixando intactas bases arcaicas. Visto como parte integrante da realidade, o maravilhoso, na América Latina, serve a uma releitura da nossa multitemporalidade e do efeito singular dos nossos sincretismos.

Vera Lúcia: “realismo maravilhoso” acentua traço de uma vertente da literatura latino-americana

Já as denominações "realismo fantástico" e "realismo mágico" não se vinculam necessariamente ao contexto latino-americano. Assim, obras do escritor do romantismo alemão E.T.A. Hoffmann e também contos de Edgar Allan Poe são classificados, por alguns teóricos, como realismo fantástico. Já o termo "realismo mágico" foi cunhado em 1925 pelo crítico de arte alemão Franz Roh,1 para descrever um tipo de pintura caracterizada pela atmosfera onírica, que recorria a imagens inverossímeis, como, por exemplo, os quadros de Marc Chagall, que apresentavam vacas voando, músicos entre nuvens, burros sobre telhados.

É equivocado, então, tratá-los como equivalentes? É muito comum as pessoas usarem o complemento conforme aprenderam ou ouviram com mais frequência.

As noções de fantástico, mágico e maravilhoso não se restringem ao universo artístico e são usadas indiscriminadamente na comunicação cotidiana, como se fossem sinônimos. Por outro lado, no campo da literatura, ainda que se tenha tentado, não se conseguiu estabelecer um critério demarcatório objetivo que permitisse identificar e catalogar as obras segundo cada uma dessas denominações. Os sistemas teóricos de classificação existentes, muitas vezes, divergem entre si, variando de acordo com o aspecto que se prioriza ao descrever as obras. Assim, pode-se dar mais ênfase aos componentes formais das narrativas ou aos temáticos, privilegiar o tipo de efeito que provoca no leitor ou as variáveis culturais que favorecem o seu surgimento ou lhe imprimem determinadas características. Como fantástico, mágico e maravilhoso são noções que se interseccionam, o tipo de abordagem determina a escolha por um ou outro termo.

Que autores fazem essa diferenciação?

Um dos autores que procuraram estabelecer uma distinção entre a literatura fantástica,2 considerada como um gênero, e o maravilhoso foi Tzvetan Todorov, cujo livro Introdução à literatura fantástica tornou-se uma referência, nos anos 1970, para os interessados no assunto. Partindo de estudos anteriores, como os de Roger Caillois3 e Pierre-Georges Castex,4 o autor considera que o fantástico dura o tempo de uma hesitação, isto é, caracteriza-se pela hesitação comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que percebem se enquadra ou não no âmbito do que se chama de realidade. Para ele, no fim de uma narrativa de tipo fantástico, o leitor pode optar por assumir que as leis da realidade se mantêm e que explicam os fenômenos, ou optar por admitir que os acontecimentos remetem a outras esferas. No primeiro caso, estaríamos perante o estranho; no segundo, perante o maravilhoso: gêneros entre os quais o fantástico se situaria. Ainda segundo Todorov, no maravilhoso puro, de que os contos de fada são um exemplo, ao contrário do que acontece na narrativa fantástica, não seria a atitude em face dos acontecimentos narrados o que importa, mas a própria natureza desses acontecimentos.

Na América Latina, além de textos de Alejo Carpentier, dentre eles o prólogo do romance El reino de este mundo (1949),5 podemos citar o livro O realismo maravilhoso: forma e ideologia no ro­mance hispano-americano (1980), de Irlemar Chiampi6 — obra fundamental para a compreensão da importância do maravilhoso na constituição de um novo conceito de realismo capaz de abarcar a realidade díspar da América.

Que obras seriam representativas do realismo maravilhoso e não do fantástico?

Podemos citar várias obras de Gabriel García Márquez, entre elas Cem anos de solidão e A incrível e triste história da Cândida Erêndira e sua avó desalmada; obras do peruano Manuel Scorza, como Bom dia para os defuntos e História de Garabombo, o invisível; os romances Pedro Páramo, do escritor mexicano Juan Rulfo, e Paradiso, do cubano Lezama Lima.

O personagem de Marcos Palmeira, Cazuza, ressuscita durante seu cortejo fúnebre

Existe algum tipo de interseção entre o realismo maravilhoso e o surrealismo? Quais seriam os pontos de convergência e de afastamento entre eles?

As críticas feitas pelas vanguardas europeias ao racionalismo ocidental abriram espaço para a valorização do chamado mundo primitivo como alternativa aos males da civilização. Nesse sentido, cabe lembrar as viagens de surrealistas ao México, na primeira metade do século passado: Antonin Artaud, por exemplo, considerando que a cultura racionalista da Europa fracassara, viajou para o México, em 1936, para buscar as bases de uma cultura mágica que ainda poderia brotar das forças do solo índio. O surrealismo, sem dúvida, perseguia o maravilhoso, mas, como observou Carpentier, os europeus precisavam fabricá-lo de forma premeditada, isto é, na arte tudo era calculado para produzir o insólito. Em contrapartida, os escritores latino-americanos viam o insólito surgir da própria realidade, permeando a nossa história, inscrevendo-se no cotidiano. A diferença entre surrealismo e realismo maravilhoso fica evidente quando García Márquez, no artigo Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe,7 declara que, na América Latina e no Caribe, os artistas têm tido de inventar muito pouco e que seu problema, ao contrário, consistia em fazer crível a realidade que descreviam. Acrescenta, ainda, que sempre foi assim desde nossas origens históricas, não havendo, em nossa literatura, escritores menos críveis e ao mesmo tempo mais apegados à realidade que nossos cronistas das Índias. Também eles teriam se confrontado com o fato de que a realidade ia mais longe que a imaginação.

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Risoleta (Debora Bloch) conversa com Belisário (Luiz Henrique Nogueira): insólito incorporado ao cotidiano

Sob o gênero fantástico, relatos perpassam as esferas do impossível e nem por isso deixam de relatar experiências do sujeito em seu contexto. Criar situações insólitas não diz menos sobre a alma humana e o modo como é afetada pelo mundo ao redor. No artigo a seguir, professora aborda a construção do imaginário pela literatura e as vertentes do realismo

Narrativas do real

Ana Lúcia Trevisan | Universidade Presbiteriana Mackenzie

Sob o gênero fantástico, relatos perpassam as esferas do impossível e nem por isso dizem menos sobre a alma humana e o modo como é afetada pelo mundo ao redor. Professora aborda a construção do imaginário pela literatura e as vertentes do realismo

Risoleta (Debora Bloch) conversa com Belisário (Luiz Henrique Nogueira): insólito incorporado ao cotidiano

A literatura transita por diferentes latitudes e temporalidades de forma singular, consegue abarcar geografias diversas e momentos específicos, revelando o humano, magistralmente, na esfera de sua singularidade e na perspectiva universal. As formas de expressão literária traduzem o mundo em belas palavras imaginativas e, tantas vezes, alcançam um poder de representação capaz de inundar a realidade, redimensionando-a. As obras literárias deixam entrever no percurso das palavras as muitas vozes da cultura e da história; conseguem até mesmo apresentar traços de verdades do tempo presente, refletindo mentalidades multifacetadas de diferentes sujeitos históricos.

As formas de representar o real no âmbito da arte literária não estão obrigadas a recorrer tão somente às formulações estéticas de tipo realista, afinal, o real que se expressa na ficção é sempre, em si mesmo, uma quimera muito bem construída, mas, ainda assim, uma quimera que se faz pura essência significativa de realidade. Em tantos momentos a literatura, deliberadamente, explicita-se como impossibilidade e escolhe imagens e situações que não encontram resposta no mundo que todos concebemos como real. No entanto, é possível afirmar que, nesse momento, ela deixa de representar ou significar?

Quando pensamos o longo percurso da história literária, identificamos os relatos míticos, os contos populares, os contos de fada como manifestações importantes que fazem parte de uma memória imaginativa universal. O imaginário de diferentes povos está permeado por tais formulações narrativas que legitimam, pelo viés do fantástico e do maravilhoso, os sentidos da cultura e da identidade de diferentes povos. Inegável a ideia de que nos constituímos como sujeitos também pela nossa capacidade de imaginar, de interagir com formas de representação do real, que não pertencem necessariamente à nossa experiência empírica.1

Na história da literatura universal, sob o gênero fantástico, surgem diferentes tipos de relatos que se definem por gravitar, em suas temáticas, na esfera do impossível, do absurdo ou do sobrenatural. O gênero, reconhecidamente movediço, possui uma dimensão ambivalente, percebida na proliferação de nomes que tentam definir seu status e nas formulações narrativas a ele vinculadas. Os limites entre os termos “realismo fantástico”, “realismo mágico” ou “maravilhoso”, “neofantástico” são sutis, assim como as fronteiras com os reconhecidos gêneros vizinhos: o “fantasy” e a “ficção científica”. A pluralidade de obras e de reflexões teóricas sobre o universo do fantástico não deve apontar para o hermetismo; ao contrário, nada mais impactante e inteligível do que esse gênero capaz de descrever a realidade dos fatos e dos sentimentos humanos por meio de imagens não empíricas, por meio do encantamento perene provocado pelos sentidos simbólicos e metafóricos.

O clássico mundo maravilhoso, explicitado na forma do “era uma vez” dos contos de fada, redimensionou-se em novas construções narrativas que provocaram os leitores a experimentar possibilidades de compreensão do real, marcadas pelo universo imaginativo do medo, da dúvida e das ambiguidades. A literatura foi invadida por fantasmas, mortos-vivos, vampiros e lobisomens, criaturas fantásticas que significaram a força motriz da literatura fantástica do século XIX, com suas nuances de incerteza e dubiedade. No século XX, essas figuras monstruosas também se reconfiguraram e o monstro deixou de ser exterior ao homem, não mais escondido ou envolto em brumas ou mansões mal-assombradas. O monstruoso passou a habitar a interioridade dos sujeitos, a traduzir-se em marcas no seu corpo e o homem surgiu, a partir de alguns relatos fantásticos do século XX, como a própria imanência do fantástico. O homem e suas angústias existenciais, seu mundo moderno caótico, suas guerras, suas ditaduras e sua rotina mecânica e burocrática tornaram-se em si mesmos a imagem do absurdo, do insólito. Depois da obra A metamorfose, de Franz Kafka, a literatura fantástica não pode mais ser vista ou lida da mesma maneira; pode-se dizer que naquela manhã Gregor Samsa despertou e viu que havia se transformado em um inseto gigante e a literatura fantástica também.

O escritor tcheco Franz Kafka (1883-1924), autor de A metamorfose, obra que mudou a literatura fantástica do século XX

Esse “inseto gigante” também possui uma história nas letras hispânicas, nas quais percebemos a constância e a permanência do gênero na obra de escritores latino-americanos como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Bioy Casares, Gabriel García Márquez, entre outros. Por sua vez, a literatura brasileira percorre um caminho expressivo fortemente marcado pelo realismo e, no âmbito do fantástico, ainda que as produções sejam importantes, elas são também pontuais. Grandes nomes da literatura brasileira, desde Machado de Assis e Aluísio Azevedo até as produções contemporâneas de Afonso Arinos, Guimarães Rosa ou Lygia Fagundes Telles, têm dialogado com o gênero de diferentes formas, seja pelo viés de uma tradição do fantástico do século XIX, seja pelo regionalismo ou pelo lendário. Ainda assim, os grandes nomes da literatura brasileira não chegam a postular na totalidade de suas obras uma tradição do fantástico. Esse é um campo dos estudos literários bastante instigante, que precisa e merece ser mais bem explorado pela crítica. Destaca-se, nesse sentido, em 2003, o escritor e crítico literário Braulio Tavares2, que publicou uma antologia de contos fantásticos brasileiros em que demonstra a permanência do gênero na literatura brasileira. Em 2009, o também escritor e estudioso Roberto de Sousa Causo3 organizou uma antologia de contos brasileiros de ficção científica. São tentativas contemporâneas de resgatar uma possível tradição do gênero e refletir sobre novos autores que estão surgindo.

A forma de expressão do fantástico presente na obra dos brasileiros Murilo Rubião e José J. Veiga, assim como do colombiano Gabriel García Márquez, pode ser evocada quando nos detemos na obra Saramandaia, de Dias Gomes. Todos esses autores dialogam de forma bastante expressiva com uma tradição do fantástico que utiliza as imagens e situações insólitas para resgatar o drama humano, seja nas suas circunstâncias políticas, seja nas dimensões históricas das diferentes épocas. Pode-se dizer, ainda, que a obra Saramandaia mantém uma tradição que remonta à literatura povoada de imagens de um Brasil imaginário de Guimarães Rosa ou Jorge Amado, mas que se estreita na relação com a prosa de Murilo Rubião e José J. Veiga, uma vez que estabelece uma mesma perspectiva de fantástico, reveladora de imagens alegóricas que compõem um cenário político. Faz história das mentalidades por meio do absurdo cotidiano.

No gênero fantástico, os elementos considerados insólitos estão inseridos na ordem da narrativa de forma naturalizada. O fato absurdo integra as relações de causa e consequência. Em Saramandaia está plenamente incorporado e aceito no cotidiano

O texto de Saramandaia se constrói a partir de uma das formas de expressão do gênero fantástico em que os elementos considerados insólitos estão inseridos na ordem da narrativa de forma naturalizada. Não existe espanto ou medo declarado diante de um homem com asas; sua mãe, no caso, simplesmente reconhece a necessidade premente de apará-las. O fato absurdo integra as relações de causa e consequência, afinal, se as asas crescem, devem ser aparadas. Todo o absurdo em Saramandaia está plenamente incorporado e aceito no cotidiano; o homem que quase coloca o coração pela boca pode morrer por ter engolido errado o próprio coração e, posteriormente, pode “desmorrer” por causa de um solavanco que faz o coração voltar a bater no lugar certo — em ambas as situações insólitas, as relações de causa e consequência continuam organizando a ação. O espantoso passa a ser justamente a ausência de espanto e de questionamento dos eventos insólitos.

Andréa del Fuego, autora do romance Os Malaquias: presença do insólito em drama familiar

Em Saramandaia, o absurdo se incorpora à realidade e essa inserção se torna uma referência explícita ao referente extraliterário. Os fatos insólitos são metáforas do mundo exterior e explicitam uma camada mais profunda do real, pois remetem aos muitos absurdos, não alheios à vida das pessoas, mas intrínsecos a seu cotidiano. Na dinâmica narrativa das situações insólitas naturalizadas, traduz-se, talvez, de modo contundente, uma forma de representação do Brasil naqueles anos em que surgiu a obra de Dias Gomes. Afinal, qual seria a melhor maneira de representar o absurdo dos tempos ditatoriais? Talvez por meio de imagens absurdas e aceitas como normais. Nos regimes em que imperam governos arbitrários e controladores, a realidade fica subordinada a falseamentos, a mentiras e silêncios. As pessoas sabem que a realidade posta é uma impostura, mas seguem convivendo com essa realidade, na verdade, sabidamente, não real.

Cenário de Saramandaia, leitura televisiva do fantástico contemporâneo

Dias Gomes mergulha profundamente na realidade brasileira por meio da sua narrativa postulada como fantástica e, nesse sentido, muitas de suas imagens dialogam com a obra de José J. Veiga, no que se refere à alusão aos poderes arbitrários presentes na vida das pessoas comuns e, por mais absurdos que pareçam, surgem incorporados à rotina. Também é possível identificar nessa obra de Dias Gomes a consonância com certas imagens insólitas construídas por Murilo Rubião. Vale lembrar a personagem do conto “Bárbara”,4 que possui uma voracidade de desejos e um marido submisso sempre pronto a atender-lhes — fica bastante evidente a relação com Dona Redonda. O aspecto simbólico de João Gibão, o homem alado, também encontra ressonância na obra de García Márquez, na imagem do senhor alado que um dia cai no quintal de uma família caribenha.5 Não se trata de perceber semelhanças aleatórias, mas sim de entender a presença de certos tópicos do insólito latino-americano, que rompem a ordem da racionalidade e congregam valores metafóricos na sua inserção no plano ficcional.

Saramandaia, de Dias Gomes, pertence a uma tradição de fantástico que fez e ainda faz muito eco na literatura brasileira. Partindo da ressalva de que toda a produção artística contemporânea é algo que sempre escapa quando arriscamos uma definição mais pontual, é possível assinalar, hoje, nomes na literatura brasileira como Sérgio Sant’Anna, Rubens Figueiredo, Andréa del Fuego, Alberto Mussa e até mesmo, em algum sentido, Milton Hatoum, que possuem uma narrativa que envereda pelos caminhos da literatura fantástica — assinalando que não se trata de uma perspectiva do gênero vinculada às formas tradicionais de relatos do século XIX. Observamos que os autores contemporâneos assinalados apresentam o elemento insólito em sua obra sempre vinculado às questões de ordem identitária, histórica, lendária ou mesmo existencial. Rubens Figueiredo, no volume de contos O livro dos lobos (2009),6 mergulha no insólito e constrói metáforas de buscas existenciais. No caso de Milton Hatoum, observam-se, na novela Órfãos de Eldorado (2008),7 um diálogo com as tradições míticas indígenas da Amazônia e uma explicitação do insólito no seio das mitologias brasileiras, o mesmo caminho percorrido por Alberto Mussa no romance O senhor do lado esquerdo (2011),8 porém, nesta obra, são as tradições míticas africanas que ganham o relevo sobrenatural. No belo romance Os Malaquias (2010),9 de Andréa del Fuego, os dramas de uma família encontram significados reveladores por meio de uma forma de insólito que oscila de modo surpreendente entre os regionalismos e um sentido metafórico imprevisível, profundamente humano.

Escrever sobre literatura significa pensar as múltiplas perspectivas que orientam tanto os processos de escritura quanto de leitura, pois, nas relações estabelecidas entre as obras, autores e leitores, repousa uma possibilidade interpretativa da arte literária, em suas mais diferentes épocas. A voz do autor nos diz muito sobre cada época, porém, as formas de recepção da literatura, os interesses variados dos leitores, são também importantes para compreender o panorama complexo dos contextos literários. Afinal, escrevem-se, compram-se e leem-se obras que desafiam, aquietam, consolam ou simplesmente divertem e, nessa dinâmica, os sentidos e valores da literatura vão sendo redefinidos. A literatura fantástica também pertence a essa dinâmica de leitores e leitura, afinal, ler o fantástico hoje significa cotejá-lo com muitas experiências de leitura e, no caso de Saramandaia, observa-se uma nova leitura televisiva e, logicamente, o contemporâneo se impõe na criação do enredo e da trama. Nesse sentido, a boa literatura sempre dá a resposta e observamos que o texto de Dias Gomes ganha força na sua nova leitura televisiva justamente pela força da palavra dos personagens de Bole-Bole. O falar bole-bolense é desde sempre muito impactante e, nesse encantamento discursivo, acentua-se o elo de encantamento com os acontecimentos e personagens insólitos. A construção estética do fantástico de Dias Gomes se reforça no discurso marcado pelo humor, pelas palavras inventadas e tão naturais; o absurdo também se insinua na fala dos personagens — é o “desmorrer”, é o “desengordar” ou são os “ares mudancistas”, enfim, as novas combinações de palavras são a força simbólica do texto e conduzem os leitores e telespectadores no percurso metafórico e alegórico de Saramandaia, transformando a experiência do fantástico em puro prazer, em deleite de encantamento reflexivo.

ANA LÚCIA TREVISAN é doutora em Letras pela Universidade de São Paulo (USP) na área de Literatura Espanhola e Hispano-Americana. É professora do programa de pós-graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie (SP). É autora de O espelho fragmentado de Carlos Fuentes (Editora Mackenzie, 2008) e escreveu o capítulo “Literatura latino-americana e arquétipos míticos: uma proposta de análise”, de Linguagens da religião: desafios, métodos e conceitos centrais (Paulinas, 2012), entre outros.

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Enquanto o país reinava no futebol na década de 1970, a teledramaturgia buscava formas de driblar a marcação cerrada dos censores da ditadura militar. Em Saramandaia, o tom de fábula contribuiu para que escapasse da proibição, sem que a mensagem política fosse suprimida da trama. No artigo a seguir, historiador explica o contexto político brasileiro e latino-americano da época

Luzes vindas da ficção

Júlio Pimentel Pinto | USP

Enquanto o país reinava no futebol nos anos de 1970, a teledramaturgia buscava formas de driblar a marcação cerrada dos censores. Em Saramandaia, o tom de fábula contribuiu para que a obra escapasse dos vetos. Historiador explica o contexto político da época

O Brasil, nos anos 1970, apesar do sol, era sombrio. As sombras não encobriam, por exemplo, os campos de futebol — tanto que 90 milhões de brasileiros iniciaram a década embalados pela recente conquista do tricampeonato mundial.

Mas as tais sombras se impunham, com assustadora constância, a outro entretenimento querido do país, as telenovelas, que se consolidaram justamente no início daquela década, com Irmãos Coragem, de Janete Clair, e passaram a ocupar nossas noites tropicais, durante e depois do jantar. Mais do que afirmação de um novo produto cultural, vivia-se a constituição de novos hábitos, novos rituais domésticos: a família se reunia diante do aparelho de televisão e acompanhava o autoritarismo de um coronel que governava a fictícia cidade de Coroado com mão de ferro, rejeitando o vento da mudança que Jerônimo Coragem representava.

Mobilização em Bole-Bole: obra manifesta desejo de mudança da situação vigente

O impacto foi imenso: nas eleições de 1970 (a novela começara em junho daquele ano e prosseguiria até junho do ano seguinte), quando o sufrágio ainda era no papel, choveram votos para o protagonista da novela das oito. Inevitável: o protesto dos eleitores chamou a atenção e o microcosmo da cidade imaginária não demorou a ser encoberto pelo vulto da censura, empenhada em obscurecer os parcos sonhos de telespectadores e seu fascínio político, nem sempre consciente, por heróis da teledramaturgia.

Começava aí uma longa e triste história de censura e autocensura às telenovelas. Censura comandada pelo aparato oficial que os governos militares criaram para regrar as artes e o cotidiano dos brasileiros e autocensura definida pelos próprios canais de televisão, preocupados em não confrontar o temível regime e em não sofrer as perdas financeiras que os cortes de cenas e capítulos provocavam.

Houve o caso extremo de uma novela integralmente vetada, antes de ir ao ar e com mais de 30 capítulos já gravados — aconteceu em 1975, quatro anos depois do pioneirismo de Irmãos Coragem e quando as intervenções dos censores já haviam se tornado rotineiras. No encerramento do Jornal Nacional de 27 de agosto daquele ano, o apresentador do telenoticiário leu breve comunicado, em que informava que Roque Santeiro, que estrearia dali a minutos, havia sido cancelada. Em meio a menções às supostas ofensas que o roteiro comportava (à moral, aos bons costumes, à Igreja...), ganhava forma o espectro da censura.

Pelé, festejado na campanha do tricampeonato no México, em 1970: apesar do triunfo nos gramados, país vivia tempos sombrios

O autor de Roque Santeiro era Alfredo de Freitas Dias Gomes, ou simplesmente Dias Gomes, e as restrições de censores a seus textos não eram novas. Já em 1942, no contexto do Estado Novo de Getúlio Vargas, sua peça de teatro Pé de cabra havia sido censurada. Logo no segundo ano do regime militar, 1965, outra peça, O berço do herói, fora proibida no dia da estreia — tal qual ocorreu, dez anos depois, com Roque Santeiro, que, em boa medida, era uma adaptação de O berço do herói para a televisão e para os novos tempos. Como autor de telenovelas, Dias Gomes também conhecera de perto a ação da censura: O bem-amado (1973), por exemplo, já passara pelo crivo censor e tivera trechos e até a música de abertura proibidos.

Cerca de oito meses depois do cancelamento de Roque Santeiro, estreou Saramandaia. Os censores provavelmente se inquietaram com o novo enredo, que envolvia disputas políticas, figuras autoritárias e personagens preocupados em promover mudanças na fictícia cidade de Bole-Bole. Mas Saramandaia — exibida às 22h, e não no horário mais nobre das 20h — lidava com mitos populares, flertava livremente com tradições folclóricas, provocava risos e, lógico, algum estupor. Durou 160 capítulos e se encerrou junto com o ano de 1976 — ano que se iniciara com a prisão e morte sob tortura do operário Manoel Fiel Filho, nas dependências do DOI-Codi de São Paulo, um dos órgãos decisivos do aparato repressivo da ditadura.

Saramandaia era uma novela política? Sem dúvida, embora a estratégia narrativa empregada por Dias Gomes volatilizasse o teor político direto e imediato, ao mesclá-lo com elementos fabulosos, que devem ter neutralizado parte do temor dos homens do regime: um sujeito que soltava formigas pelo nariz; outro que escondia — motivo de pilhéria e vergonha — um par de asas; outro, ainda, que cuspia fogo; uma mulher imensa, à beira de uma (literal) explosão; um lobisomem.

Os críticos, sempre ansiosos por rotular rapidamente o que viam — rótulos, não esqueçamos, substituem a reflexão sobre o específico pela generalização e, assim, nos dispensam de pensar —, elegeram uma expressão para designar o que passava nas telas: “realismo mágico”. O tal realismo mágico, de resto, andava na moda. Nove anos antes de Saramandaia, uma obra do colombiano Gabriel García Márquez havia entrado, para não mais sair, na lista dos livros mais vendidos de todos os tempos: Cem anos de solidão. Sucesso de crítica e de público, o extraordinário romance de García Márquez dava ressonância ampla a um conjunto de transformações que a narrativa hispano-americana atravessava havia cerca de três décadas.

Desde os anos 1940, a representação realista, voltada à descrição informativa e ocasionalmente documental da experiência passada e presente, parecia esgotada no romance. Por caminhos diversos e erráticos, autores de várias partes do continente ensaiavam novos caminhos, buscavam interpretar (mais do que analisar) e compreender (mais do que explicar) as mudanças e os surtos de paralisia por que cada país ou região passava, as angústias sociais, os combates tantas vezes inglórios, tecidos à luz do sol e na obscuridade dos porões. Em suma, a complexidade da América Latina. Complexidade composta pelas heranças coloniais, metamórficas e resistentes, pelos difíceis e inconclusos processos de formação e consolidação nacional, pela epopeia de construção das nacionalidades, pelos sonhos e pesadelos na relação com Europa e Estados Unidos, pelos impressionantes contrastes internos, pelo dificultoso reconhecimento de si mesma.

Desde os anos 1940, a representação realista, voltada à descrição informativa e por vezes documental da experiência passada e presente, parecia esgotada no romance. Autores de várias partes do continente latino-americano ensaiavam novos caminhos

Para alguns, o que a América Latina buscava era um espelho, ou uma identidade. Esse espelho, porém, podia estar enterrado — como sugeriu o mexicano Carlos Fuentes, que publicara, em 1962, o vertiginoso romance A morte de Artemio Cruz — e essa identidade podia ser falsa ou insuficiente. Identidades, sabemos, não são naturais; são construções históricas e, como tais, correspondem às preocupações e aos dilemas do tempo que as gerou. Devido a isso, são limitadas, artificiais e datadas.

Entre a década de 1940 e o princípio dos anos 1970, escritores de toda a América Latina, dentro e fora da ficção, formularam conceitos e cunharam termos capazes, no seu entender, de expressar uma realidade singular. O mexicano Alfonso Reyes relembrou as origens fabulosas do continente e o venezuelano Arturo Uslar Pietri metaforizou, com fôlego heraclitiano, o continente como dotado de “cultura aluvional”. Um cubano, Alejo Carpentier, falou em “real maravilhoso americano”: América como assombro, antítese e tensão. E outro cubano, José Lezama Lima, usou “protoplasma incorporativo” para se referir ao caráter (auto)fágico e insaciável da expressão americana, sempre pronta a absorver novos elementos e — neles ou por intermédio deles — se transformar.

Mesmo sem saber que já fazia pelo menos 30 anos que a crítica ao realismo tradicional e o anseio americanista impunham-se na narrativa hispano-americana, milhões e milhões de leitores acompanharam com paixão a saga dos Buendía — a família condenada a cem anos de solidão, no livro de García Márquez — e acreditaram ver ali a face de um continente. Um continente maltratado, desordenado, incerto quanto a seu passado e futuro. Uma realidade que continha componentes inesperados, exposta num relato que embutia um olhar inquieto, capaz de apreender o que havia de insólito e de assombroso no dia a dia, nas crenças e nos anseios de cada um. O cotidiano e o maravilhoso misturados, irreversível e reciprocamente imbricados.

O termo “realismo mágico” não foi criado na América Latina — ele surgiu na Alemanha dos anos 1920 —, mas foi amplamente empregado pela crítica dos anos 1960 para designar essas novas estratégias narrativas. Da mesma forma como ocorreu com os críticos brasileiros que não hesitaram em assim definir Saramandaia, nem sempre, porém, o uso da expressão veio acompanhado de efetiva compreensão de seu amplo significado. Porque, mais do que um rótulo, o termo mostrava a preocupação de reconhecer que a representação realista não precisava recorrer a dicotomias ou a descrições de realidades passadas estáticas e previsíveis; que o trabalho de representar não precisava explicitar seu conteúdo ou sua mensagem para se comunicar de forma eficaz.

Protesto dos “mudancistas”, na primeira versão de Saramandaia, de 1976

Foram os leitores de García Márquez, somados a muitos outros milhões de pessoas, que assistiram ao primeiro capítulo de Saramandaia, em 3 de maio de 1976. E esses espectadores se surpreenderam e se divertiram com os personagens improváveis, com a trama rocambolesca, com os efeitos especiais tecnicamente difíceis de serem produzidos na época. Talvez o que mais tenha espantado os espectadores — mesmo que não tenham se dado conta de imediato — é que, por trás do aparato mágico e irreal, tudo parecia real. O jogo de máscaras prestava-se, na verdade, a um desmascaramento e decorria de uma estratégia narrativa escolhida justamente para burlar o controle da censura e as limitações à liberdade de expressão.

Buscar a referência narrativa no recente romance hispano-americano já era um gesto político de Dias Gomes. Não apenas pelo empenho de construir um relato fortemente metafórico, mas, sobretudo, por seu sentido mais geral: identificar o Brasil como parte de uma América Latina então marcada por regimes ditatoriais e por um contexto alastrado de dominação interna e submissão externa. Ou seja, Bole-Bole, mesmo imaginária, estava inserida numa territorialidade e numa temporalidade precisas.

Também os acontecimentos prodigiosos contidos na novela não surgiam de forma aleatória ou eram mera manifestação delirante: eles correspondiam a uma espécie de ordem mítica — articulada e dotada de lógica e dinâmica internas — e expunham a proximidade (e não o antagonismo) entre natural e sobrenatural, mostrando que o maravilhoso pode ter lugar na realidade e que a realidade pode ser — e é — misteriosa.

Assim, ao eleger as trilhas do realismo mágico, Saramandaia, na verdade, ia longe: descartava o compromisso mimético na representação para pleitear uma nova percepção histórica. No lugar do reconhecimento imediato do passado ou do presente, pelo espectador, preferia semear enigmas, lançar ironias, formular conjecturas, expor ambiguidades. Não optava pelo didatismo — em geral, simplista —, e sim pelo lúdico e pelo paródico para plantar questionamentos, sugerir que o mundo pudesse ser visto e compreendido de forma alternativa; em síntese, para mostrar a história como ela efetivamente é: marcada pela pluralidade, recheada de incertezas e enganos, construída e ininterruptamente reconstruída por discursos, que são representações com maior ou menor compromisso com a verdade pura — verdade, que, já disse Pôncio Pilatos e repetiu Noel Rosa, existe, mas é inacessível: mora num poço.

Seu Cazuza, prestes a colocar o coração pela boca, em Saramandaia, versão de 2013

Claro que alguns elementos presentes na representação podiam ser mais facilmente identificados: a farsa do poder, por exemplo, e seus labirintos escusos. Ou a derrisão do homem perante o tempo. Ou o caráter estruturador que a comunidade exerce, definindo o maior valor do público e do coletivo, em prejuízo da aposta nas ações individuais. Ou, ainda, a crença numa espécie de redenção histórica, cujo lugar é o futuro, e que pode ser capaz de nos livrar das aflições e vergonhas do presente para que consigamos alcançar uma condição superior e utópica — o voo de João Gibão, cena épica e categórica do encerramento da novela de 1976, embute precisamente esse anseio.

Saramandaia não escapou, é claro, da censura. Sofreu cortes aqui e ali, mas não foi cancelada, como a trama anterior de Dias Gomes, nem descaracterizada, como ocorreu com tantos filmes, peças, canções ou novelas. Os censores, experientes na decifração de narrativas convencionais, se atrapalharam diante da novidade e não conseguiram penetrar com sucesso nos códigos de uma telenovela que velava o acontecimento em si, ao mesmo tempo que explicitava seu trabalho de representação, a instância de enunciação do discurso estético. Saramandaia, ao deslocar seus personagens no tempo e no espaço, parecia indeterminar a condição e a posição de seus protagonistas, parecia extraí-los da realidade, mas o sistema artístico que os ordenava imediatamente os colocava de volta no tempo e no espaço presentes, reinstaurando a torpe realidade de um sistema fechado.

Num dos mais belos ensaios já escritos sobre o ofício do historiador, o italiano Carlo Ginzburg afirma que a principal condição para o exercício da crítica (que, em princípio, é o trabalho de todos que escrevem ou leem) é a distância, é a capacidade de sentir — e provocar — algum estranhamento.1 Ao sugerir o assombro e a fantasia como forma de interpretar o sombrio Brasil dos anos 1970, Dias Gomes, na verdade, tentava iluminá-lo com uma luz que é mais reveladora do que normalmente se supõe: a da ficção.

JÚLIO PIMENTEL PINTO é doutor e livre-docente em História Social pela Universidade de São Paulo (USP) e professor no Departamento de História da mesma universidade. É autor de: A leitura e seus lugares (Estação Liberdade, 2004), Uma memória do mundo. Ficção, memória e história em Jorge Luis Borges (Estação Liberdade, 1998), entre outros.

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Cena de Saramandaia em que Dona Redonda quebra cadeira centenária por excesso de peso

Para produzir um universo paralelo ao cotidiano marcado pelo absurdo, Saramandaia trouxe à cena personagens improváveis, que carregavam a veia do humor — um resgate da tradição cômica na história cultural brasileira, presente em folhetins e cordéis. No artigo a seguir, professor explica o contexto em que esse ambiente foi construído e analisa os elementos cômicos da obra

Comédia em vários tons

Elias Thomé Saliba | USP

Saramandaia trouxe à cena personagens improváveis, que carregavam a veia do humor — um resgate de uma tradição brasileira, presente em folhetins e cordéis. Professor explica o contexto em que esse ambiente foi construído e analisa os elementos cômicos da obra

Cena de Saramandaia em que Dona Redonda quebra cadeira centenária por excesso de peso

Em 1982, em resposta à pergunta sobre se algumas de suas narrativas adotavam o realismo fantástico, Dias Gomes declarou: “Detesto esses rótulos. Se nessas histórias a realidade e o absurdo se entrelaçam, é porque, no Brasil, o fantástico é lugar-comum. Já disse que o Brasil é o país que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível entender e espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro”.1

Apesar de reconhecer os elementos de absurdo em outros textos, o autor estava se referindo a Saramandaia. A telenovela foi exibida em 1976, enquanto o governo Geisel (1974-79) ensaiava uma “distensão lenta e gradual” com tonalidades farsescas — haja vista a Lei Falcão, que limitou a propaganda partidária ao nome e à foto do candidato, para diminuir as chances das oposições. Eventos como a morte sob tortura do jornalista Vladimir Herzog, ou do operário Manoel Fiel Filho, produziam uma comoção silenciosa ou meio abafada na opinião pública. Também foi um ano pródigo em eventos rotulados como “terrorismo de direita”, com bombas explodindo em editoras, casa de jornalistas, associações profissionais.

Dona Januária Opípara, personagem do folhetim humorístico Família Agulha, publicado em 1870 no Diário do Rio de Janeiro

Tudo se aproximava do absurdo ou pelo menos do inacreditável. Dias Gomes estava, nesse contexto, duplamente constrangido: pela censura onipresente e pelo desafio estético — e, obviamente, político — de encontrar uma linguagem que expressasse tal realidade. A comédia era uma das saídas para esse impasse e Saramandaia reatou os laços não apenas com a trajetória dramatúrgica de Dias Gomes, mas com uma longa (embora pouco reconhecida) tradição cômica na história cultural brasileira. Pouco reconhecida porque seus criadores, autores de roteiros para o teatro de revista, rubricas para burletas, letras de marchinhas de carnaval, folhetins picantes e anúncios publicitários, impressos e radiofônicos, atuavam em um campo fronteiriço, com um pé na cultura culta e outro na popular.2

Saramandaia pode assim ser vista como catalisadora de elementos já existentes na cultura brasileira, sobretudo em suas manifestações cômicas. Muitos de seus personagens guardam elementos tanto do folhetim e do cordel quanto do teatro cômico brasileiro. Basta um exemplo de um dos nossos primeiros folhetins humorísticos: A Família Agulha, de Luis Guimarães Junior, que, durante os primeiros meses de 1870, divertiu inúmeros leitores, os quais sempre aguardavam ansiosamente os próximos capítulos, destilados semanalmente no Diário do Rio de Janeiro. Ali, a comédia surge pela argúcia do autor em captar, pela via do fantástico, o traço típico ou aquele efêmero instante-tipo de cada personalidade: Anastácio Temporal Agulha é o herói rocambolesco, que morre e ressuscita; Eufrásia Sistema, mulher de Anastácio, de uma magreza raquítica, é reduzida a um pé tamanho 47 — o que motiva a paixão do marido; Bernardino Agulha, filho do casal, tem tremedeira constante, já que se torna afilhado de um catatônico fugido do hospício; por fim, Dona Januária Opípara (provável antecedente ficcional da Dona Redonda ou da rediviva Dona Bitela, de Saramandaia), que é enorme e só fala por meio de receitas de bolos e quindins.3

Outra fonte da dimensão humorística em Saramandaia pode ser identificada no universo fantástico e cômico do cordel. Suas heranças ancestrais, provenientes dos chamados contos maravilhosos, já foram bastante estudadas.4 No caso da telenovela de 1976, tais fontes ficam explícitas, em primeiro lugar, pelo tema musical, a canção Pavão Mysteriozo, de Ednardo, claramente inspirada num livreto da literatura cordelista.

Se as narrativas e fábulas desse tipo constituem, como dizia Italo Calvino, uma “explicação geral da vida, alimentada pela lenta ruminação das consciências camponesas até os nossos dias, fornecendo sentido à vida humana quando o pensamento racional ainda não se formara de todo”,5 no seu procedimento mais moderno, visível em Saramandaia, elas se transformam em recursos que buscam outra lógica, diferente da racionalidade das falas dominantes, hegemônicas ou — no caso específico daquela época — autorizadas pela censura.

O próprio Dias Gomes dizia que essa novela “tinha o duplo propósito de driblar a censura e experimentar uma linguagem nova na TV — o realismo absurdo” — e que isso “decorria de uma visão pessoal de nosso país, que não pode ser entendido sem se levar em conta essa conotação insólita, já que o absurdo faz parte de nosso dia a dia”.6 Certamente, também é por aí que Saramandaia resvala no tom joco-fantástico com uma particularidade bem brasileira, a modalidade de paródia, que consiste em tomar expressões metafóricas da fala em seu sentido literal. (O teatro de revista usava muito tal recurso, embora de forma mais prosaica.)7 Dias Gomes apontou algumas das metáforas de fácil apreensão, como a das asas de João Gibão e a alegoria aos anseios de liberdade. Alusões — presentes também nas características de personagens como Seu Cazuza, Dona Redonda, Marcina e Zico Rosado — multiplicam-se, numa modalidade que resvala naquela comicidade que provoca o estranhamento da realidade — uma realidade menos óbvia e, daí, talvez mais verdadeira.8

Língua saramandaiense

O estranhamento também é provocado pelo uso de neologismos anárquicos nos diálogos. Todos os personagens de Saramandaia fazem uso de uma língua própria. É uma fala direta, sintética, que mistura um uso licencioso das palavras com alguns arcaísmos, acrescidos de uma espécie de glossolalia de cunho lúdico que serve, muitas vezes, simplesmente para driblar o silêncio, designando tacitamente aquilo que todo mundo já sabe. É quando o coronel Zico Rosado, em face da neutralidade do prefeito Lua Viana, arremata: “O senhor pode não ter culpa dos antecedentes, mas é responsável pelos subsequentes”. É óbvio que muito dessa fala estropiada foi criada por Dias Gomes para driblar a censura. Ele próprio relembra o encontro que teve com um censor quando quis saber o motivo do corte de um diálogo claramente inofensivo, no roteiro de Saramandaia, e recebeu como resposta: “O diálogo em si não é problema. O problema é o que o senhor estava pensando quando o escreveu!”.9

Os personagens falam uma língua própria, que incorpora e recria uma difusa fala popular misturada a arcaísmos e hibridismos sintáticos. Certos vocábulos ganham ênfase expressiva exatamente pelo uso inesperado

Além de responder às pressões da censura onipresente, a fala saramandaiense também incorporava e recriava uma difusa fala popular. Em vez do silêncio imposto pela censura, é melhor falar, ainda que seja por intermédio de uma algaravia pitoresca. A língua saramandaiense contrasta ainda com o discurso empolado do professor Aristóbulo — que ninguém entende, provoca bocejos e cochilos, mas acaba elogiado: “É o nosso Rui Barbosa”, comenta um dos personagens. Como em outras criações de Dias Gomes, há também na língua saramandaiense a duplicidade típica da oralidade popular, que usa o artifício da língua erudita para nela embutir a fala subalterna e reprimida, por meio de arcaísmos e hibridismos sintáticos.10 Embora o uso geral do dialeto seja anárquico, certos vocábulos ganham ênfase expressiva exatamente por esse uso inesperado. Convenhamos que “desmorrer”, “desmudar” e “desmemoriamento” são muito mais enfáticos e sintéticos do que “ressuscitar”, “mudar novamente” ou “perder a memória”.

Em um dos diálogos de João Gibão com o arcebispo, revela-se também o caráter de imperativo abstrato da autoridade que enxerga a diferença como uma ameaça a seu poder. “Eu sou diferente do senhor”, diz o arcebispo. “Eu não tenho asas e nem premonição para fazer tocar os sinos sem tocar na corda!” Gibão é direto: “Mas eu também não sou capaz de fazer uma porção de coisas que o senhor faz!”

Esses exemplos deixam visível o quanto as palavras, quando do seu uso autorizado e normativo, servem para classificar comportamentos e pessoas radicalmente distintos e obscurecer ou ocultar suas diferenças.

Urucubaca, personagem criado pelo cartunista Max Yantok em 1915, da junção das palavras “urubu” e “cubaca”, tornou-se de uso corriqueiro

O fato de algumas dessas palavras e expressões acabarem incorporadas ao uso corriqueiro da língua e até serem assimiladas pelos dicionários é de difícil comprovação — mas é significativo que, especialmente na cultura brasileira, muitas palavras tenham surgido das criações cômicas ou humorísticas. “Urucubaca”, por exemplo, foi inventada e desenhada por Max Yantok (1881-1964), a partir da junção de “urubu” com “cubaca” (cheiro ruim, catinga, no baixo calão) em 1915, e hoje se tornou corriqueira.11 Esse caráter performático das criações culturais é mais facilmente reconhecível nas produções humorísticas porque, como demonstraram recentes pesquisas, o que é engraçado e diverte é mais facilmente absorvido do que aquilo que deprime ou entristece.12

Para além desse recurso ao nominalismo oblíquo, lembre-se que a maioria dos personagens somente vai realizar plenamente sua identidade quando “desocultar” suas diferenças, como o professor Aristóbulo e João Gibão, que somente irão realizar-se como pessoas quando se libertarem de seus segredos. Óbvio que muito dessa libertação virá com o amor e com sua consumação integral (Aristóbulo com Risoleta e Gibão com Marcina), no mesmo sentido do arquétipo da princesa longínqua de Tristão e Isolda.13 Mas, enquanto no mito primitivo o obstáculo está na espada do rei Marcos e na estrutura da sociedade cortesã, em Saramandaia o empecilho é dado pelas próprias diferenças — hiperbolizadas pela licantropia14 de Aristóbulo ou pelas asas de Gibão. Quando os dois personagens se encontram, nos seus “perneamentos” noturnos, são tomados por surpreendentes paramnésias: primeiro os dois veem d. Pedro I — provavelmente caminhando para o riacho do Ipiranga — e depois Tiradentes sendo conduzido ao patíbulo. Parece que apenas eles passam por essas epifanias, relances da história brasileira difusamente associados à independência e à liberdade. Projeções de seus próprios sonhos de libertação confusamente incorporadas nas visões oníricas?

O estranhamento está presente na trama, nos diálogos e na própria linguagem da telenovela. Embora tal procedimento — também conhecido como desfamiliarização — já estivesse, de alguma forma, presente nas criações populares brasileiras, ele só ganhou notoriedade quando foi teorizado pelos formalistas russos e, depois, por Bertoldt Brecht. Hoje, o chamado “efeito de estranhamento”, tido como vanguardista, tornou-se comum — o que não acontecia na época da telenovela. É por isso que, recentemente, críticos, como Fredric Jameson, ou até historiadores, como Carlo Ginzburg, chegaram a propor alguns “estranhamentos do efeito do estranhamento”, mostrando que ele ia muito além da mera técnica, procedimento literário ou recurso dramatúrgico, tornando-se parte de uma visão de mundo que incorporava fortes elementos da oralidade e das culturas populares.15

Falou-se muito no realismo fantástico de Saramandaia, mas, pelos exemplos aqui apontados, ela não estaria mais próxima dos folhetins cômicos, de larga (embora obscurecida) tradição na história cultural brasileira? A comédia, em sua modalidade de folhetim fantástico, não seria uma forma consagrada, e pouco reconhecida, de responder ao desafio de representar uma realidade que, em si mesma, já se apresentava como absurda, desfamiliarizando-a e afastando-se dos modos convencionais e batidos de representar a história brasileira?

A consumação do amor de Aristóbulo e Risoleta, em Saramandaia, remonta ao arquétipo de Tristão e Isolda

De qualquer forma, Saramandaia, exibida há quase 40 anos, ainda guarda uma intensidade de representação que serve não apenas como testemunho ímpar da história da televisão brasileira, mas também como um retrato onisciente, e meio constrangido, do Brasil do fim dos anos 1970. Consta que, no fim do ano de exibição de Saramandaia, quando ocorreram eleições em muitos municípios brasileiros, um dos nomes que mais apareceram nas cédulas, ainda de papel, foi o de um tal de João Gibão!

Decididamente, a vida, daquela vez, imitava a arte. Acrescentando-se apenas aquele pitaco bem brasileiro: a vida imitava a comédia.

ELIAS THOMÉ SALIBA é doutor e livre-docente em História Cultural pela Universidade de São Paulo (USP) e professor titular de Teoria da História na mesma universidade. Autor de Raízes do riso (Companhia das Letras, 2008), As utopias românticas (Estação Liberdade, 2004) e escreveu o capítulo “A dimensão cômica da vida privada na República”, vol. 3 de História da vida privada no Brasil (Companhia das Letras, 2012), entre outros.

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Presente não apenas nas tramas da ficção, o inusitado aparece muitas vezes no cotidiano e pode ser observado em relatos da história da América Latina anteriores à era das navegações. Jornalista percorre os possíveis caminhos que conectaram o continente e o realismo maravilhoso

Santo Antônio, vereador

Luiz Costa Pereira Junior | JORNALISTA

Presente não apenas nas tramas da ficção, o inusitado aparece muitas vezes no cotidiano e pode ser observado em relatos da história da América Latina. Jornalista percorre os possíveis caminhos da ligação entre o continente e o realismo maravilhoso

Santo Antônio foi vereador de Igarassu, cidade da região metropolitana do Recife (PE), e o foi por quase 60 anos. O santo ganhava salário, tinha cadeira no plenário e até apoio de colegas. A Câmara de Vereadores seguia uma resolução de 1951 que regularizara o estabelecido em Carta Régia de 1754, do rei de Portugal, d. José I. A medida foi mantida até o Ministério Público brecar o santo salário em 27 de abril de 2008, sob protesto dos parlamentares e discurso de repúdio da Presidência da Casa. O sagrado dinheiro mensal, que até 2008 ainda era repassado a uma instituição de caridade pernambucana, não foi a única honraria conferida a Santo Antônio no Brasil. Em 1705, ele foi promovido a capitão pelo governador da Bahia.

O surrealismo da coisa pode ser mais comum na vida americana do que se supõe e menos imotivado do que se poderia crer. A América Latina é irrigada por episódios em que a imaginação assume a forma de real e parece ocupar um lugar especial no pensamento. Muito do nosso universo cotidiano lembra uma imensa Saramandaia, obra máxima do realismo mágico na TV brasileira, que Dias Gomes assinou nos anos 1970 e foi revivida em 2013.

Santo Antônio em detalhe da iluminura de manuscrito flamengo do século XVI: em cidade pernambucana, virou vereador

Dias Gomes propôs um pacto de suspensão que não soou absurdo ao público televisivo de seu tempo, seguindo os passos da literatura latino-americana dos anos 1960. E fez conviver um homem que espirra formigas com a dona que termina explodindo de tanta gordura, o lobisomem fidalgo e um rapaz alado com a mulher que, literalmente, pega fogo quando excitada. Os mutantes de Saramandaia são o que são porque, sendo todos diversos em convivência, ainda assim muita coisa nos separa na sociedade — constitui, portanto, perda de tempo pôr reparo na bizarria alheia.

Não é possível olhar a vida latino-americana com olhos outros, constatou Gabriel García Márquez1 ao receber o Nobel de Literatura, em 1982. Márquez destinou todo o seu discurso de agradecimento na Academia Sueca, em Estocolmo, à exclusiva missão de explicar por que sua literatura se pôs a serviço do realismo mágico. Márquez recorre à memória do general Antonio Lopes de Santa Anna (1794-1876), três vezes ditador do México, que fez enterrar, com funeral, a perna que perdera numa batalha, não se sabe bem se em 1846 ou 48.

Em No reino deste mundo,2 de 1949, em que o cubano Alejo Carpentier (1904-1980) quis tratar o maravilhoso sem fugir a fatos históricos precisos, as lutas dos escravos do Haiti são um capítulo do extraordinário. De lá é François Mackandal, organizador da resistência aos canavieiros do século XVIII e mestre em fugas das senzalas.

Vindo da Guiné, Mackandal fazia sumir das fazendas grupos inteiros de escravos, sem deixar rastro, e os boatos davam conta de sua imortalidade e seus dons: o líder negro seria capaz de evaporar, virar plantas ou animais. Se o gado aparecia envenenado, como de fato o foi em 1757, o vulgo tomava o caso por obra de Mackandal. Se um fazendeiro enfartava, era coisa de Mackandal. Maneta depois de uma batalha com jagunços, logo é aceita a versão de que brotara nele um novo braço, invisível.

Quando foi preso, em 1758, nenhum senhor de escravos quis matá-lo de cara. Era preciso liquidar o mito, não só o homem. Montou-se, então, um palanque numa praça para queimá-lo diante de todos os escravos do país. No dia da execução, o ar suspenso dos esperançosos por uma fuga mágica se misturava ao dos fazendeiros, para quem a morte de Mackandal desiludiria a multidão, e ao do próprio condenado, que manteve a gravidade exigida pelo momento, enquanto as chamas o consumiam.

Num último esforço de dor, Mackandal soltou seu único grito. Já cozidas pelo fogo, as cordas que o prendiam se desfizeram com o movimento do corpo e ele caiu, morto, com a nuvem de fumaça encobrindo a queda. Para quem via a cena de baixo, a imagem era a de Mackandal saltando no ar, evaporando. O sinal fora dado: uma tentativa de fuga em massa se desencadeou. Foi assim a libertação dos escravos do Haiti.

Carpentier não inventou o relato. Só queria mostrar que, se nos detivermos ao rigor dos fatos, podemos ainda assim experimentar uma modalidade de fantástico que, na América Latina, não haverá de nos faltar.

O próprio Ocidente que invadiu a América trouxe consigo um imaginário carregado de significações próprias. O esforço do uruguaio Guillermo Giucci, no livro Viajantes do maravilhoso,3 é o de configurar que o extraordinário ocidental se apoiou na falta de conhecimento ou de hábito, quando não na Bíblia.

O mercador Marco Polo (1254-1324), lembra Giucci, relata um monte na saída de Cambalu, a caminho de Catai, na Ásia, com “pedras negras que ardiam como madeira”. Quando bem acesas, mantinham o fogo de um dia para o outro.

Para o leitor de hoje, a tal pedra negra tem silhueta mais mundana, a do carvão. O maravilhoso ocidental não exige a concordância entre o objeto e o narrado. O rinoceronte e o unicórnio são o mesmo animal, mas a imaginação europeia garantiu independência ao mito em relação a seu modelo. A raridade ignorada credencia a mirabilia.

Na Idade Média, o maravilhoso foi útil. Fundamentava, por exemplo, o milagre religioso. A descrição de monstros preparou o caminho para a assimilação de feitos espantosos na Bíblia. Seria produto não da ignorância, mas de uma racionalidade que buscou justificar o maravilhoso da fé.

Em A Cidade de Deus, Santo Agostinho aclimata prodígios pagãos ao ideário cristão: os frutos de Sodoma se desmancham em fumaça cinza quando apertados e as éguas da Capadócia são fecundadas pelo vento. Em Agrigento, um sal se dilui no fogo e chamusca na água. Os garamantes, que habitaram o Saara na atual Líbia, entre 500 a.C. e 500 d.C., têm uma fonte que esfria de dia e aquece à noite.

Para os europeus medievais, os relatos extraordinários eram menos uma preferência instintiva pelo maravilhoso do que uma tentativa de redimir monotonias, de compensar carências, de dar sentido à própria ignorância ou apenas confirmar a Bíblia.

Esse imaginário afetou a visão inaugural da América antes mesmo das grandes navegações. No século XII, o monge beneditino francês Lambert de Saint-Omer (1061-1125) apresentou um mapa-múndi que incluía um continente austral gigante. Séculos antes, o Comentário ao Apocalipse de João, do monge asturiano Beato de Liébana (c.730-798), inspirou mapas de um quarto continente habitado por ciápodos (skia-podos, sombra-pé). Uma das possíveis fontes do nosso saci-pererê, ciápodos eram seres com uma perna só, cabeça tão ao chão que seus cabelos criariam raízes e um pé tão largo que podiam deitar de costas e, com a extremidade à contraluz, adormecer à própria sombra.

Professor Aristóbulo transformado em lobisomem: personagens mutantes de Saramandaia

Numa época em que se acreditava em tudo o que as Escrituras diziam, o Éden se instalou na superfície do planeta, relatam Jorge Magasich-Airola e Jean-Marc de Beer, em América mágica.4 “O Paraíso é um lugar situado entre as terras orientais”, localiza Santo Isidoro de Sevilha (560-636), no livro XIV (De Terra et partibus) das Etimologias. Um périplo do século XIV situa o Paraíso ao sul da África, dizem Magasich-Airola e Beer. A ignorância brutal do planeta fertiliza a imaginação.

Não é, portanto, por efeito apenas retórico que o almirante genovês Cristóvão Colombo (1451-1506) afirmaria em sua carta ao papa Alexandre VI, de fevereiro de 1502: “Acreditei e acredito no que acreditaram e acreditam tantos santos e sagrados teólogos: ali, naquela região, se encontra o Paraíso Terrestre”.

O maravilhoso ocidental não exige a concordância entre o objeto e o narrado. O rinoceronte e o unicórnio são o mesmo animal, mas a imaginação europeia garantiu independência ao mito em relação a seu modelo

A Inquisição ainda se atormentaria com a questão. O português Pedro de Rates Henequim foi preso em 1771 e condenado à morte ao se recusar a renunciar às ideias que propagara, como relata Hernâni Donato no ensaio “No Brasil, o Paraíso”.5 A pena de Henequim foi a de afogamento, executada na manhã de 21 de junho de 1774, para, ao longo da tarde, seu corpo ser enforcado, em seguida incinerado e, ao fim do dia, ter suas cinzas lançadas o mais longe de Lisboa, pelas águas do Tejo. A virulência do trato se deveu a um único crime: afirmar que o Éden não findara com a expulsão de Adão e Eva, mas jazia oculto no Brasil à espera da retomada. Para a Coroa portuguesa, a ameaça era política, não só religiosa: Deus estaria indicando ter privilegiado um lado do Atlântico português, estabelecendo qual deles era, afinal, importante.

A permanência do Jardim do Éden teve vigor secular. O jurista, bibliófilo e historiador Antonio de León Pinelo (1589-1675), conselheiro real da Espanha com prestígio no Peru, que se tornaria juiz do tribunal de La Contratación Pública, em Sevilha, gastou 88 capítulos num total de 838 páginas, hoje conservadas na Biblioteca Real de Madri, para provar que o endereço do Paraíso era a América, em El Paraíso en el Nuevo Mundo (1656). Adão, escreveu Pinelo, fora feito por Deus com barro sul-americano, e o maracujá foi o que encantou Eva, não a maçã. Só a madeira robusta do continente inato permitiria a Noé construir sua arca, feita sobre a vertente ocidental dos Andes peruanos. Sua arca tinha capacidade para 28.125 toneladas e as primeiras chuvas começaram em 28 de novembro de 1656 do começo do mundo, segundo a datação judaica. O dilúvio que se seguiu fez o barco sair do chão nove dias depois, para navegar a região do Amazonas rumo à Ásia, em que aportou em 27 de novembro de 1657. Quando se certificou de que todos saíram da arca para povoar o mundo, Noé navegou de volta à América.6

O europeu tomou as novas terras como extensão ou confirmação das maravilhas com que o pensamento ocidental projetava a vida além-Europa. Chegava-se ao novo continente predisposto. O navegador florentino Américo Vespúcio (1454-1512) relatou, em Cartas del viaje,7 de 1502, o encontro com índios de 132 anos e de até um século e meio, que raramente adoeciam. O capuchinho francês Claude d’Abbeville (?-1632) esteve no Maranhão em 1612, o suficiente para compor História da missão dos padres capuchinhos na ilha do Maranhão e terras circunvizinhas. Publicada em 1614, a obra traz índias tupinambás que, aos 80 e aos 100 anos, amamentavam os netos. Relatos do gênero alimentaram exploradores que, como Juan Ponce de León (1460?-1521), acreditaram na fonte da juventude.

A semelhança fonética com um deus chamado Zomé fez o jesuíta Manuel da Nóbrega concluir, em 1549, que São Tomé em pessoa pregara o Evangelho entre os nativos brasileiros.8 A crença do Éden na América estimulou a lenda secundária segundo a qual o Paraíso, sendo obra divina do início do mundo, só poderia ser imune a doenças e males físicos. Mesmo instituições religiosas mandavam para o Brasil seus doentes, caso do próprio Nóbrega, jesuíta gago que padecia de perda de sangue nas pernas, e de José de Anchieta, que ficara corcunda após uma queda de escada na biblioteca da escola.9

Os casos americanos de relato fantástico parecem vir em traje factual, contam com a confiança mágica na palavra dada, um sincero encarar como plausíveis variados tipos de bizarria, de relatos fantásticos demais, com um “realismo surrealista”, que é uma forma de familiaridade com o não conhecido. Não, não é possível olhar o outro sem imaginar-se outro. Haveria na linguagem latino-americana uma preferência instintiva pela imaginação, uma busca pelo inusitado que nos é habitual, mas essa preferência seria na verdade outra forma de pensar realidades a que não se está habituado.

A crença do Éden na América estimulou a lenda secundária segundo a qual o Paraíso, sendo obra divina do início do mundo, só poderia ser imune a doenças e males físicos. Mesmo instituições religiosas mandavam para o Brasil seus doentes

Histórias fictícias como Saramandaia ou jornalísticas como a do santo vereador traduzem uma visão de homem que desconfia das instituições e toma a condição humana como a de seres vulneráveis ao mundo. Num país e num continente de tantas incertezas, de tanto obstáculo a planejamentos duradouros, de amanhãs imprevisíveis e promessas que sabemos de antemão irrealizáveis, nosso imperativo é fazer pelota com garantias cem por cento.

A aceitação e até ampliação do “maravilhoso” de herança europeia encontrariam terreno fértil nesta parte do continente, marcado pela confluência (ora abundância) de outros imaginários e tipos de pensamento, que só a cultura da mestiçagem e do drible permitiria.

O navegador Américo Vespúcio relata encontro com índios com mais de 130 anos de idade

O latino-americano é feito de hibridismos, da habilidade para habitar-se do estranho. Um comportamento fruto de nossa mestiçagem cultural e da necessidade de evitar o ônus das hierarquias rígidas entre desiguais levaria a uma contaminação do interno pelo externo, a um relacionamento deflacionário com o ignorado, com o “outro”, a uma conduta que funde o conhecido ao não conhecido, a matéria ao espírito.

Autores como Dias Gomes ajudam a mostrar que a fantasia da imaginação, naturalizada à realidade, pode ser uma viga do nosso entendimento continental. A forma como incorporamos múltiplas lógicas de pensamento encarnadas nos idiomas que aqui entraram em contato (português, tupi, banto, espanhol, quíchua, guarani etc.) e o jeito como invertemos a rigidez das hierarquias sociais podem nos ter forjado uma espécie de “naturalidade” com o pensamento mágico, a mesma que fez parlamentares e instituições encararem um santo vereador com familiaridade.

O fato é que nossa relação com o mundo e as pessoas é determinada mais pelas versões dadas pela linguagem do que pelos acontecimentos reais. O real é linguagem. Se ela rompe com as lógicas de raciocínio que herdou, como volta e meia se vê na América Latina, é de se acreditar que ela cria um efeito de real que, em produtos da linguagem (narrativas, relatos orais, textos, roteiros de TV), parece não raro mais real do que o real — Saramandaia é, por isso, exemplo e acalanto.

Nessas horas, mesmo a mais fria das regras da razão tende a ser mais genuína quando vira festa da imaginação.

É real, mas é outra coisa.

LUIZ COSTA PEREIRA JUNIOR é jornalista, doutor em Filosofia e Educação pela Universidade de São Paulo (USP) e editor da revista Língua Portuguesa (editora Segmento). Autor de: A apuração da notícia (Vozes), A vida com a TV — O poder da televisão no cotidiano (Senac São Paulo, 2002), entre outros.

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Professor Aristóbulo: lenda do lobisomem como elemento da cultura popular

Após uma trajetória como autor para teatro e rádio, Dias Gomes foi para a televisão, veículo no qual ajudou a transformar a linguagem da teledramaturgia, que, na década de 1970, passou por um processo de modernização e aprimoramento técnico e estético. Pesquisador conta como o autor conseguiu criar uma nova mitologia para os brasileiros

A magia da América Latina

Mauro Alencar | Pesquisador

Dias Gomes ajudou a transformar a linguagem da teledramaturgia, que, na década de 1970, passou por um processo aprimoramento técnico e estético. Pesquisador conta como o autor conseguiu criar uma nova mitologia para os brasileiros

Professor Aristóbulo: lenda do lobisomem como elemento da cultura popular

“Eles são muitos, mas não podem voar!”

Ednardo, em Pavão Mysteriozo

O conceito do fantástico surgiu na literatura europeia do século XIX, apesar de apresentar características em obras anteriores. Na Odisseia, de Homero, por exemplo, há muitos acontecimentos incomuns, como o encontro do herói Odisseu com as sereias.

Na literatura dos viajantes dos séculos XV e XVIII, encontramos os temas do fantástico, do real maravilhoso.

Durante o romantismo, diversas obras trabalharam com suas premissas, tais como a união entre a realidade e um mundo fantasioso, em que há o estranhamento pela nova ordem das coisas. A percepção do extrassensorial é vista, por exemplo, em diversos contos, romances e poesias de Edgar Allan Poe, como em O corvo e A queda da casa de Usher. Outras duas bases importantes para o fantástico na Europa são o rico cânone das fábulas e contos infantis e a literatura dos viajantes, marcada pela descrição de espaços, seres e situações que, para a realidade europeia recém-saída da Idade Média, era uma manifestação próxima aos mitos e lendas do passado.

Na transição do século XIX para o XX, com a efervescência do positivismo, a literatura fantástica atuou como um contraponto aos preceitos antropocêntricos. Enquanto o positivismo pregava uma absoluta crença no ser humano, transformando-o em núcleo de todo o universo, o realismo fantástico exerceu o papel de uma janela para o sobrenatural e para o sincrético, estabelecendo um mundo dotado de dois planos: o perceptível e o sensorial.

Com o horror da Primeira Guerra Mundial, quando caía por terra todo o determinismo dos positivistas, pintores, filósofos, escritores e artistas se voltaram para os meandros do inconsciente (influenciados pelos então recentes trabalhos de Sigmund Freud), o que originaria o surrealismo, no qual o realismo fantástico assume proporções sem limites, visto que ambos admitem a existência de outros vértices para um mesmo universo, tais como o subjetivismo, o sensorial e, principalmente, o onírico.

Entretanto, o termo “realismo fantástico” foi empregado pela primeira vez em 1925, pelo crítico alemão Franz Roh.1 O conceito servia para agrupar pintores alemães pós-expressionistas, cuja principal característica era a pintura de objetos comuns, mas a partir de olhares múltiplos, maravilhados, como uma mágica recriação da realidade. Na literatura, a década de 1920 foi fundamental para a consolidação do realismo fantástico como gênero narrativo. São obras basilares desse momento Les enfants terribles, de Jean Cocteau, L’avventura novecentista, de Massimo Bontempelli, além de A metamorfose, de Franz Kafka.

O narrador fantástico caracteriza-se pelo uso de uma retórica que prescinde das leis e da lógica do mundo físico, mas que, sem maiores explicações, atravessa o frágil limiar do real e do imaginário e apresenta uma ação absurda e/ou sobrenatural cujo conflito é resolvido por meios não convencionais. Em O médico e o monstro, Robert Louis Stevenson apontou o duelo entre o bem e o mal ao dividir um personagem em dois perfis antagônicos: dr. Jekyll — virtuoso e civilizado — e Mr. Hyde — selvagem e demoníaco.

O realismo fantástico e o realismo mágico têm diversas características em comum, mas a principal distinção é a maneira de encarar os acontecimentos fora da ordem do real. No realismo mágico, todo tipo de anormalidade é interpretado como manifestação natural, com explicações até intuitivas (o que submete personagem e ação à ordem da natureza, cujas leis de vigência são alheias à lógica humana). Já no realismo fantástico, acontecem episódios grotescos, estranhos, sobrenaturais e mágicos que são identificados pelos personagens da narrativa como um desvio da normalidade, um momento de quebra da lógica racional humana. Entretanto, nesse gênero, tais rupturas causam perplexidade e espanto, ainda que também sejam consideradas parte da realidade.

Les enfants terribles: realismo fantástico consolidado como gênero narrativo

Entre os anos 1940 e 1970, o realismo fantástico confundiu-se com o mágico e tornou-se um grande vetor para a produção hispano-americana. Autores como Jorge Luis Borges (Pierre Menard, autor do Quixote), Alejo Carpentier (O reino deste mundo), Arturo Uslar Pietri (Treinta hombres y sus sombras), Julio Cortázar (O jogo da amarelinha) e outros trabalharam esse limite entre realismo fantástico e mágico para expor o choque cultural de uma América Latina encantada pelos ecos europeus (tecnologia) e rica por sua origem multifacetada e repleta de crenças (mistificação). Contudo, foi a capacidade de parábola do realismo fantástico/mágico que o levou a uma segunda geração (dos quais são grandes representantes Gabriel García Márquez — Cem anos de solidão — e Mario Vargas Llosa — Tia Júlia e o escrevinhador), que se valeu de infinitas possibilidades para resistir culturalmente às restrições de diversos governos ditatoriais.

No Brasil, o realismo fantástico/mágico teve seus pontos de efervescência em obras como a de Jorge Amado (Dona Flor e seus dois maridos), Murilo Rubião (O pirotécnico Zacarias), José J. Veiga (O relógio Belisário), Aníbal Machado (Acontecimentos em Vila Feliz) e José Cândido de Carvalho (O coronel e o lobisomem), mas não foi tão predominante quanto em países vizinhos (como Argentina e Chile).

A televisão absorveu esses ecos latino-americanos. Alguns autores, como Ivani Ribeiro, mantinham em seus textos toques de realismo fantástico, mas sempre subordinados ao melodrama folhetinesco. Os estranhos (TV Excelsior, 1969) desenvolve uma trama de ficção científica na qual um escritor, Plínio Pompeu (Pelé), é surpreendido por habitantes de outro planeta (Gama Y-12) que estão na Terra. No entanto, assim como já ocorrera na literatura latino-americana, o realismo fantástico foi empregado na televisão para driblar a censura do regime militar. Assim, mensagens de liberdade chegavam ao público sem que os censores notassem qualquer intenção “subversiva”.

Assim como já ocorrera na literatura latino-americana, o realismo fantástico foi empregado na televisão para driblar a censura do regime militar. Mensagens de liberdade chegavam ao público sem que os censores notassem qualquer intenção “subversiva”

A Globo iniciou o processo de modernização e industrialização da telenovela no início dos anos 1970. Para tanto, promoveu radicais contribuições ao gênero, como a consolidação de temáticas nacionais, a introdução de novas tecnologias, o aperfeiçoamento da estética (cenários, vinhetas, trilhas sonoras, figurinos e aberturas), a integração de autores da literatura e do teatro à telenovela, entre outros. Quanto à linguagem, muitas foram as iniciativas, mas a aposta no realismo fantástico talvez tenha sido uma das mais ousadas até então. Quem trouxe a ideia de trabalhar o realismo fantástico como cerne de uma telenovela foi um certo autor baiano, muito conhecedor das crenças e mitologias do brasileiro: Dias Gomes.

Nascido em 1922, encontrou em sua juventude o talento de escrever para o teatro. Sempre com temáticas muito próprias, seus textos revelam uma outra face do Brasil, não raro negada: o coronelismo, a vida do cangaço, o questionamento da fé e da religião, o oportunismo dos poderosos, dos contraventores ante o povo humilde e de boa índole, mas de baixa educação. Tudo isso sem esquecer o humor e a ironia característicos do autor. E, por esses motivos, Dias Gomes foi um dos maiores alvos da censura que imperou no regime militar.

O autor, que aos 15 anos escreveu sua primeira peça, teve uma longa sequência de grandes obras no teatro, além de ter desempenhado várias funções em emissoras de rádio. Em 1969, Dias Gomes estreou na televisão de um modo curioso. Para poder trabalhar, já que estava muito visado pela ditadura, o autor iniciou sua carreira de novelista com o pseudônimo de Stela Calderón. Sob a supervisão da cubana Glória Magadan, escreveu para o horário das dez (que ajudou a consolidar com novelas de grande sucesso) A ponte dos Suspiros, adaptada do romance de Michel Zevaco. De acordo com a linha de produção novelística da época na Globo, a história estava ambientada numa Veneza de 1500, com situações e personagens distantes da realidade brasileira.

No entanto, a grande chance na televisão — veículo em que Dias ampliou o espaço ficcional de seus personagens — chegou ainda em 1969, com a saída de Glória Magadan. Com Verão vermelho (1970), ambientada na Bahia, Dias conseguiu falar de seu universo: conflitos do homem moderno, sincretismo religioso, temas polêmicos. Logo em seguida, Assim na terra como no céu (1970-71) discutia o abandono do sacerdócio e a juventude dourada de Ipanema. Em Bandeira 2 (1971-72), mostrou um universo até então desconhecido do grande público de televisão, o subúrbio do Rio, e criou o bicheiro Tucão, magistralmente interpretado por Paulo Gracindo, um dos personagens mais carismáticos da história da telenovela. O tema da novela, misturando jogo do bicho, escola de samba e a invasão de uma garagem por uma família de retirantes, conquistou também a audiência masculina.

Em 1973, Dias Gomes escreveu a sarcástica e brilhante novela O bem-amado, a primeira em cores do Brasil. A mola propulsora era o texto teatral que ele escrevera na década de 1960, que se baseava num fato real, ocorrido no Espírito Santo em 1906. O coronel Odorico Paraguaçu se elegera prefeito de Sucupira prometendo construir um cemitério para a cidade (a despeito da oposição, que, se eleita, construiria um estádio de futebol, o Sucupirão). Mas, como ninguém morria em Sucupira, Odorico decidiu “encomendar” quem inaugurasse a obra ao temível matador Zeca Diabo (Lima Duarte). Porém, Zeca Diabo reassumira sua vida pacata, fazendo jus ao nome de batismo: José Tranquilino da Conceição.

Logo após esse arrebatador sucesso, Dias Gomes escreveu, em 1974, a novela O espigão, mostrando os problemas do progresso desordenado e discutindo a natureza numa época em que poucos tinham consciência ecológica. Em 1975, Dias Gomes estrearia no horário das oito da noite com a novela Roque Santeiro, que, censurada antes da estreia, teve de esperar dez anos para que, com a coautoria de Aguinaldo Silva, se tornasse um inesquecível sucesso.

Devido à censura a Roque Santeiro, Dias escreveu Saramandaia (1976), o ícone do realismo fantástico na teledramaturgia brasileira (ainda que O bem-amado tenha algumas características, como o voo de Zelão das Asas — Milton Gonçalves).

Roque Santeiro: trama com novas possibilidades e brechas para o onírico

Ao misturar elementos da cultura popular (como a lenda do lobisomem) e situações de alegoria e absurdo (como um homem ser capaz de colocar o coração pela boca), Saramandaia recriou uma nova mitologia para os brasileiros, apontando nossas raízes ligadas ao sincretismo religioso e racial presente na América Latina. O propósito é bastante nítido e Dias Gomes, no texto do Boletim de programação da Globo acerca da estreia da novela, esclareceu a premissa que o norteou na criação de Saramandaia: “Usamos elementos do absurdo dentro da realidade, com uma dose muito grande de cultura popular. É quase uma questão de visão do nosso mundo latino, onde o absurdo é tão frequente dentro do nosso cotidiano, que o realismo com que se poderia retratar a nossa realidade não pode prescindir do fantástico. [...] Nessa experiência procuramos recriar o que está sendo feito em literatura e em teatro, mas partindo de nossas raízes populares, isto é, utilizando o absurdo existente na literatura de cordel e nos mitos populares nordestinos”.2

O diálogo com a literatura de cordel é primordial para a criação do perfil dos personagens da trama. O cordel O pavão misterioso (escrito por José Camelo de Melo Rezende por volta de 1923) retrata a Condessa Creuza, a mais bela moça da Grécia, que fora trancada pelo pai no quarto mais alto de um sobrado. Uma vez por ano, a moça aparece ao público por uma hora, o que causa grande comoção nos populares. Um retrato da desafortunada condessa chega à Turquia e acaba encantando Evangelista. Apaixonado, ele vai para a Grécia na tentativa de resgatar Creuza de seu infortúnio e, para isso, encomenda a um engenheiro um par de asas para conseguir alcançar o quarto da amada. Essa história, com forte apelo popular e influência de crendices e clássicos da literatura, como As mil e uma noites, teve boa receptividade durante a exibição de Saramandaia, vendendo 50 mil exemplares.

Walter Avancini, diretor-geral da novela, após passagem por clássicas produções, como Selva de pedra (1972) e O semideus (1973), prosseguia com sua busca por novas linguagens (Gabriela e O grito, de 1975) para a compreensão da sociedade brasileira. Não existia, na produção audiovisual brasileira, um departamento de efeitos especiais. Portanto, tudo era um constante desafio: “soluções caboclas”, “uma busca, um laboratório”, nos dizeres do próprio Walter Avancini por ocasião da estreia da novela.

Walter Avancini: diretor em busca de novas linguagens para a teledramaturgia

A crítica social e política estava presente nas alegorias e situações absurdas que se sucediam a cada capítulo. A explosão de Dona Redonda era uma perfeita metáfora da crescente tensão acumulada nas pouco diplomáticas relações dos militares para com os opositores ao regime ditatorial. A figura de Zico Rosado era uma alegoria sobre o poder e seus comandantes que, ao fim, sucumbem devido às próprias limitações.

Com o fim das ditaduras militares na América ao longo dos anos 1980 e 1990, o realismo fantástico assumiu novas proporções tanto na literatura quanto na televisão. Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares tornam-se os principais nomes dentro desse novo contexto e conduzem até o século XXI toda a herança deixada por Dias Gomes (na telenovela), Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa e Gabriel García Márquez (na literatura).

Tramas como Roque Santeiro (1985-86), O sexo dos anjos (1989-90, de Ivani Ribeiro), Vamp (1991, de Antonio Calmon), Pedra sobre pedra (1992, de Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzsohn e Ricardo Linhares), Deus nos acuda (1992-93, de Sílvio de Abreu), Fera ferida (1993-94, de Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzsohn e Ricardo Linhares), A indomada (1997, de Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares), Meu bem querer (1998-99, de Ricardo Linhares), Um anjo caiu do céu (2001, de Antonio Calmon), Porto dos milagres (2001, de Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares), Sete pecados (2007-08, de Walcyr Carrasco) e Tempos modernos (2010, de Bosco Brasil) apontam novas possibilidades e brechas para o onírico mesmo em uma realidade tão fragmentada, robotizada e problemática quanto a que vivemos neste início de século.

Atualmente, o remake de Saramandaia escrito por Ricardo Linhares traz à tela toda a temática do realismo fantástico, estabelecendo uma ponte entre o antigo e o novo: os mesmos personagens e suas alegorias criados por Dias Gomes agora são atualizados e inseridos em novos contextos por Linhares. O realismo fantástico ganhou força ao simbolizar uma possibilidade de sonho e subjetividade dentro de um contexto cosmopolita sufocante e caótico. Tornou-se uma janela em forma de parábola para refletir e abstrair os (des)caminhos de nossa sociedade.

MAURO ALENCAR é mestre e doutor em Teledramaturgia Brasileira e Latino-Americana pela Universidade de São Paulo (USP) e membro da International Academy of Television Arts & Sciences (Academia Internacional das Artes e Ciências da Televisão), em Nova York, instituição responsável pelo Emmy Awards. Autor de: A Hollywood brasileira — Panorama da telenovela no Brasil (Senac-RJ, 2002), Um século de Paulo Gracindo — O eterno bem-amado (Gutenberg Brasil, 2012), coleção Grandes Novelas (Editora Globo/Globo Marcas), entre outros.

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A obra de Dias Gomes tem interseções com a produção artística dos três entrevistados a seguir. Ricardo Linhares, autor do remake de Saramandaia, comenta as duas versões da obra. O compositor Ednardo fala sobre Pavão Mysteriozo, música de abertura da novela de 1976. O escritor Ferreira Gullar relembra sua parceria com Dias Gomes.

Com 30 anos de carreira na televisão, o escritor Ricardo Linhares assina sua 16ª novela, o remake de Saramandaia. Nos três seminários realizados pelo Globo Universidade sobre o realismo fantástico, o autor falou sobre as diferenças entre as versões de 1976 e 2013 da novela que fez história na teledramaturgia brasileira

Uma obra em dois tempos

Com 30 anos de carreira na televisão, Ricardo Linhares assina sua 16ª novela, o remake de Saramandaia. Nos três seminários realizados pelo Globo Universidade sobre realismo fantástico, o autor analisou as diferenças entre as versões de 1976 e 2013 da obra

Dizem que Dias Gomes detestava que os atores acrescentassem improvisos a seus textos e, quando isso acontecia, ele mandava um recado desaforado dizendo: “Dispenso colaborações”. Como é que você agora resolve escrever uma obra livremente inspirada em um texto dele?

Bem, há muita lenda nisso. Nenhum autor gosta muito que o ator mexa em seu texto — a não ser aqueles que conseguem melhorá-lo. De toda forma, o projeto de reescrever essa novela parte de uma grande ousadia, porque vivemos, na televisão, uma época de muito realismo — vide os programas de reality show —, em que as pessoas esperam ver a realidade, o cotidiano da vida na tela. Saramandaia tem uma ousadia formal e de conteúdo muito grande, pois vai contra essa corrente mais naturalista das novelas dos últimos anos — que responde a esse anseio do público. Saramandaia quebra com esse realismo. Mas não faz nenhum sentido pegar um texto de Dias Gomes, ou de qualquer outro autor, escrito em outro contexto, e simplesmente reproduzi-lo.

O que me fascinou na obra original de Dias Gomes, a que eu assisti quando era adolescente e ficou marcada, não só para mim, como para a história da telenovela brasileira, foram os tipos emblemáticos que ele criou: Zico Rosado, João Gibão, Dona Redonda, Cazuza, Marcina, Risoleta, Aristóbulo... Eu quis resgatar esses tipos para o jovem que não pôde assistir à primeira versão. O que fiz agora foi pegar do texto de Dias Gomes os personagens emblemáticos e a ideia do plebiscito para mudar o nome da cidade. O resto é todo novo. Metade da novela é minha, metade é do Dias.

Ricardo Linhares diante de estátua do “Santo Dias”, padroeiro de Bole-Bole, em homenagem do autor a seu antecessor

Você também acrescentou outros personagens à trama...

Eu criei vários personagens que também têm traços de realismo mágico, como o de Tarcísio Meira, por exemplo, um homem que tem raízes. Ou a personagem da atriz Lília Cabral, Vitória, uma mulher que literalmente se derrete de amor. Ela é apaixonada pelo personagem de José Mayer, Zico Rosado, um caso do passado que hoje se transformou em uma história de amor e ódio. Apesar disso, quando ela chega perto dele, começa a se derreter de amor. Há também a personagem de Fernanda Montenegro, a Candinha, que cria galinhas imaginárias, só vistas por ela e pelo público. Essa característica não existia na primeira versão, e nem o caso de amor dela por Tibério. Aliás, nem os núcleos dessas duas famílias fazia parte. Criei todo um universo dentro da mesma temática do realismo mágico, para proporcionar à novela e à história coisas que faltavam naquela época, como o romance. Dias Gomes sofreu uma marcação muito grande da censura, não só politicamente como em termos de comportamento. Ele não podia, por exemplo, mostrar relacionamentos adúlteros naquela época, e hoje em dia abro a novela com o caso de Zico Rosado e Vitória — ele é casado e ela, viúva. Esse adultério era uma coisa impensada na época.

Personagem de Fernanda Montenegro, que ganhou novas características na versão atual, revê antigo amor pelo tablet da neta

A novela era uma metáfora da ditadura, sem uma história de amor empolgante. Por isso criei todo esse núcleo de personagens novos e tirei outros que estavam muito datados, cujas histórias, antigas, não fariam nenhum sentido hoje, como uma velha disputa entre coronéis. A novela tem um ritmo muito ágil, que é o da vida atual, da dramaturgia contemporânea brasileira, americana e universal. A única maneira de fazermos isso hoje em dia é recriando o texto, com novos personagens, novas tramas, em um novo contexto também.

Saramandaia teve uma grande importância histórica no período que o Brasil estava vivendo. Além da renovação que trouxe à teledramaturgia, ela tem um mérito histórico enorme, como metáfora da ditadura e da liberdade

É possível dizer que um dos aspectos que você pegou da obra de Dias Gomes é o do amor ao diferente, entre diferentes? A intolerância ao diferente?

Se Dias Gomes usou a novela, na sua época, como uma metáfora da ditadura militar, eu a transformei na metáfora da ditadura da intolerância, na qual continuamos vivendo, e talvez ainda continuemos por muito tempo. Eu quis aproveitar os personagens que têm um traço de “diferencice”, como dizemos nos textos, que fogem do padrão, para tratar justamente do preconceito que as pessoas têm com quem foge do comum, com quem tem comportamentos não usuais na sociedade. Como o João Gibão com suas asas, ou o Aristóbulo, que só é aceito na cidade enquanto não se assume como lobisomem. No momento em que, por uma peripécia da trama, ele acaba se revelando lobisomem diante da cidade inteira, no meio de uma festa, ele passa a ser rejeitado pelas pessoas porque foge do comum. Eu quis aproveitar isso nesses personagens, assim como a Marcina, que é mal olhada porque pega fogo quando fica excitada. Aproveito isso para tratar de um tema que considero atual, a intolerância, que existe em qualquer lugar do mundo, em qualquer sociedade, a quem foge dos padrões.

A Dona Redonda é uma encarnação desse preconceito?

É uma encarnação porque ela é muito cruel com as pessoas. É incapaz de olhar para si mesma criticamente, mas é capaz de criticar todo mundo na cidade, colocar apelidos horrorosos nas pessoas. Ela é uma personagem de má índole. Só que, quando o João Gibão tem a visão de que ela vai explodir e as pessoas começam a ficar com medo de que ela entre em suas casas, ou na igreja, ela passa a sofrer o bullying que antes praticava e sente o peso da ditadura da intolerância na própria pele. Isso tudo faz parte da liberdade de poder pegar o texto do Dias Gomes, ou de qualquer outro autor, e atualizá-lo.

Personagem de Tarcísio Meira lê García Márquez rodeado por sua família: núcleo todo é novo na trama

Os personagens têm um jeito diferente de falar. De onde vem o “saramandês”?

Os personagens têm essa maneira especial de falar, que não é corriqueira. Eu quebro com o naturalismo urbano habitual das novelas, embora não use expressões nordestinas nem interioranas. É, digamos assim, uma língua peculiar, uma mistura de diversas influências. Os personagens falam que “vão ter um conversório” e não uma conversa, assim como eles têm uma “problemática”, em vez de um problema. Parte do vocabulário vem da obra do Dias, remetendo a O bem-amado, outra parte é inventada por mim na hora de criar os diálogos. Isso dá um sabor diferente à novela, que tem uma ousadia formal, técnica e de conteúdo.

Dias Gomes escreveu em sua autobiografia que Saramandaia foi a novela que lhe deu mais prazer em escrever, mas depois reconheceu que tinha escrito coisas para recursos técnicos que a televisão só viria a ter muito tempo depois. A televisão, na época dele, era quase teatral. Os novos recursos tecnológicos possibilitaram voos mais altos do realismo mágico?

Muito mais. Antes era tudo muito mecânico. Hoje muito disso é feito por computador. Quem assiste à novela se espanta, pois não dá para perceber isso. Toda a cidadezinha de Saramandaia que se vê do alto não existe, foi criada pela computação da Globo.

Mas é importante que ela não exista, né?

Com Saramandaia, Dias Gomes estava à frente do seu tempo — apesar de eu não gostar muito dessa expressão, já que ele foi muito importante naquela época em que viveu, tinha de estar lá, mas, em termos de realizações, estava à frente. Saramandaia teve uma grande importância histórica no período que o Brasil estava vivendo. Além da renovação que trouxe à teledramaturgia, ela tem um mérito histórico enorme, como metáfora da ditadura e da liberdade. Essa metáfora da liberdade permanece. Eu mudei o foco, porque ditadura militar não existe mais e nunca mais vai existir, só que o anseio pela liberdade, principalmente do jovem, é fundamental. Dias fazia referência a isso com a libertação do João Gibão, por exemplo. Mas eu mudei totalmente a maneira de contar a história. Na primeira versão, o público só descobria que ele tinha asas quando, na última cena do último capítulo, ele voa. Eu já abro a novela mostrando suas asas. A Dona Redonda explodia bem no começo da novela do Dias, que tinha 160 capítulos, e isso só acontece na reta final da minha. Ela, aliás, não tinha nenhuma importância dentro da história. Entrava apenas para chamar alguém de “comunista” e acabou, não tinha trama. Eu aumentei esse papel, criando um antagonismo entre ela e o Gibão.

Há uma citação de Dias Gomes em que ele diz que é subversivo, independentemente de ser comunista. E diz que ser subversivo “vai além da militância política, é algo ligado ao sonho. Sem os sonhadores, a humanidade não anda. E hoje a juventude não sonha, porque acha que é coisa antiga”. Hoje em dia, na Colômbia, por exemplo, a nova geração passou a implicar muito com essa linguagem do realismo mágico, por achar que ela não dá mais conta de uma representação latino-americana e, ao contrário, coloca a América Latina num gueto de representação. Você acha que hoje há menos interesse pelo realismo mágico?

Quanto à questão política, acho que houve, de fato, um momento de alienação grande da juventude brasileira, mas esse momento já passou. Dos anos Collor [início da década de 1990] para cá, iniciou-se uma mobilização política muito forte e isso está na novela: o desejo de mudar e de começar um novo tempo, sem os dinossauros da velha-guarda. Quanto ao sonho, a parte não realista, como disse antes, sinto que hoje em dia o público da televisão brasileira é apegado à realidade. Não é à toa que os reality shows fazem tanto sucesso. As pessoas querem ver na televisão algo que as ajude na vida real. Não precisa nem ser realista. O público não quer ver o fantástico, sobretudo o brasileiro de televisão aberta, pois, em termos mundiais, os seriados de sucesso americanos e ingleses têm vampiros, reinos mágicos etc. Mas não se deve confundir realismo mágico com o fantástico. Uma das características do realismo fantástico é fazer crítica social e política. Bole-Bole é um retrato, em menor escala, de uma grande cidade ou até de um grande país, e de todos os seus conflitos e problemas sociais, políticos e comportamentais.

Clã dos Rosado, fundadores de Bole-Bole

No universo do realismo fantástico, teoricamente pode-se criar tudo. Mas a ficção tem uma lógica, um limite, sua realidade própria. Até onde a imaginação pode ir para criar uma obra que não seja vista pelo público como um “delírio absoluto”?

De fato, pode-se fazer tudo, mas existe uma realidade interna, é a credibilidade. Em Saramandaia, o Cazuza levanta, ressuscita, mas ninguém se pergunta se ele teve uma catalepsia. Ele simplesmente ressuscitou. O que aconteceu foi que, quando colocou o coração de volta na boca, ele entrou por um lugar errado. Mas, durante o cortejo, quando o caixão caiu no chão, seu coração voltou para o lugar certo. Então, é simples. Dentro da lógica da novela, isso é realista. Para os personagens, isso é a realidade. Para quem está vendo de fora, é um realismo mágico. Mas, para quem vive ali, aquilo não é engraçado, não é mágico, é simplesmente o dia a dia deles. Assim como o fato de o personagem de Tarcísio Meira ter raízes. As pessoas perguntam: “Está coçando muito?”, como se fosse uma verruga. Ninguém acha que é uma coisa do outro mundo alguém ter raízes. O público em casa vai ter essa sensação porque está vendo uma obra que foge aos padrões do realismo habitual.

Isso está de acordo com o que diz Gabriel García Márquez, que, além de romancista, é jornalista. Ele diz, em sua autobiografia, que escrevia o realismo fantástico como quem dava uma notícia e escrevia as notícias como quem contava coisas fantásticas. Esse era o segredo da dobradinha.

Um dos grandes desafios ao refazer Saramandaia é pegar essa linguagem do realismo mágico da novela original do Dias Gomes, que era atemporal, e colocá-la dentro de um contexto contemporâneo. Ele misturava elementos de várias épocas, apareciam d. Pedro, Tiradentes e, ao mesmo tempo, situava a novela em Pernambuco, mas não a contextualizava exatamente em sua época, no contexto em que vivia. Eu situo Saramandaia nos dias de hoje. Ela é completamente contemporânea — os personagens têm tablet, celular, mas também um carro antigo, é tudo misturado. Meu grande desafio é pegar esses personagens que botam formiga pelo nariz e colocá-los dentro de um contexto contemporâneo.

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Quando Ferreira Gullar voltou após seis anos no exílio, Dias Gomes o convidou para o Grupo de Dramaturgia da Globo. A proposta resultou nas novelas Araponga e o remake de Irmãos Coragem, nas minisséries Dona Flor e seus dois maridos e As noivas de Copacabana e em muitas histórias. Em entrevista ao Caderno, o poeta, jornalista e crítico de arte recorda momentos dessa parceria

Lembranças e afetos

POR ARIADNE GUIMARÃES

Após seis anos no exílio, Ferreira Gullar foi convidado por Dias Gomes a integrar o Grupo de Dramaturgia da Globo, o que gerou novelas, minisséries e histórias. Em entrevista ao Caderno, o poeta e jornalista recorda momentos dessa parceria

Dias Gomes se autodefinia como um “anarco-marxista-ecumênico e sensual”. E fazia questão de dizer que não estava brincando. Quais são as lembranças que o senhor tem do autor?

Dias foi meu amigo durante muitos anos. Éramos muito próximos. Ele era uma pessoa solidária. De modo que as lembranças são sempre afetuosas — ou então do trabalho que realizamos juntos. O humor dele quase sempre tinha um certo veneno. Sobretudo quando se tratava de responder a certas críticas. Suas respostas guardavam um sarcasmo que o caracterizava. Ele era também uma pessoa  que não se ressentia, entendia que era assim mesmo, que isso costuma acontecer na área intelectual, especialmente no teatro. Não se envenenava. Ao contrário, ele reagia gozando, porque tinha consciência da qualidade do que fazia. Ninguém faz o teatro que o Dias fazia sem ter consciência do que está fazendo.

Gullar: “Dias tinha um domínio grande da técnica, da dramaturgia”

O senhor mencionou a consciência do próprio trabalho.

Ele tinha muita consciência do que fazia. Uma visão crítica sobre sua produção. Tanto que depois corrigia, refazia. No meu trabalho com ele isso ficou evidente. Além do mais, Dias tinha um domínio grande da técnica, da dramaturgia. Era criativo. A maneira como fazia coisas para televisão, especiais, seriados, séries... A maneira como ele inventava as cenas e o transcurso da história era impressionante pela espontaneidade e pela relativa facilidade com que montava tudo.

Quais são suas recordações do processo criativo de Dias Gomes?

A gente trabalhava junto a história, a proposta inicial. Depois, ele fazia uma espécie de roteiro inicial para discutirmos. Quando chegava a hora de escrever, cada um ia para sua casa e escrevia o que tinha de escrever. Determinadas cenas ele fazia, outras eu. Depois, trocávamos ideias. A gente lia, discutia, mas o trabalho de escrever era isolado. Não tinha outra maneira de fazer.

Existem muitas semelhanças nas trajetórias de Dias Gomes e de Ferreira Gullar. Dois nordestinos que foram parar no Rio, você do Maranhão e ele da Bahia. Uma convicção política de esquerda e o amor às letras.

Há uma diferença básica. Dias era essencialmente um dramaturgo, que não é o meu caso. Eu sou preponderantemente um poeta. E também dramaturgo. Em Dias, a dramaturgia era a aspiração fundamental. E ele dedicou a vida inteira a isso. Desde garoto, começou a escrever teatro. Depois, passou a escrever para rádio e televisão. Aquilo era, de fato, a vida dele. Por isso mesmo, tinha esse domínio, algo que surgia de seu talento natural. Algo que não se inventa. A pessoa nasce poeta, nasce dramaturgo, nasce pintor. Você aprende, desenvolve a técnica, aprimora o modo de fazer, mas, se não nasceu dramaturgo, não vai conseguir se inventar o dramaturgo. E Dias o era, essencialmente.

Tínhamos afinidade em uma série de coisas, a nossa maneira de encarar a dramaturgia, a narrativa, o humor era semelhante. Mas é claro que existiam coisas específicas em cada um. Eu acho que isso enriquecia nosso trabalho porque, muitas vezes, eu dava um desenvolvimento para determinadas cenas que ele não daria e vice-versa.

Em um trecho publicado em sua autobiografia, Dias Gomes diz: “Eu levei para a televisão a minha temática, o meu universo teatral, o único modo que tinha de me conservar fiel a mim mesmo. Quase todas as novelas que fiz foram, basicamente, extraídas das minhas peças”. Como o senhor avalia essa transposição do teatro na TV?

A novela é uma diluição da linguagem, uma adaptação da dramaturgia. Um filme, uma peça de teatro, tem uma hora e meia, duas horas de duração, no máximo. Não existe uma peça que dure 200 dias, 200 capítulos. Não há dramaturgia para 200 capítulos. Isso não é culpa de nenhum autor de novela. O gênero é isso. O que se deve observar é que Dias, embora enfrentando as dificuldades inerentes ao gênero, nunca deixou que suas obras chegassem a esse risco de diluição da linguagem teatral. Ele nunca deixou, nunca vendeu barato. As novelas dele são das melhores escritas no Brasil. Sem nenhuma dúvida. Têm uma consistência, uma qualidade superior à maioria. Não estou dizendo que são as únicas, mas as que ele escreveu estão entre as melhores que foram escritas para a televisão brasileira.

Milton Gonçalves e Ana Maria Nascimento Silva em Araponga, novela de Gullar e Dias Gomes

O senhor foi parceiro de Dias Gomes em duas telenovelas [Araponga e o remake de Irmãos Coragem] e duas minisséries [Dona Flor e seus dois maridos e As noivas de Copacabana]. Como foi a construção dessas obras? Araponga, por exemplo, foi uma trama inovadora em muitos aspectos.

Dias foi chamado pelo Boni [então diretor-geral da Globo] para fazer uma nova novela e me ligou: “Olha, Gullar, eu tenho uma ideia aqui. Vamos conversar”. A ideia era fazer uma trama baseada em tráfico de órgãos. Discordei. Fazer uma novela de 180, 200 capítulos sobre tráfico de órgãos?! Depois de um tempo, ele acabou cedendo. “Bom, vamos pensar. A gente se fala.” Dois, três dias depois, ele voltou a me ligar. Tinha um novo assunto: “Um policial, agente da ditadura, que foi torturador e está aposentado, se tortura a si mesmo.” Achei ótimo, muito engraçado mesmo. Dias mandou, então, fazer a pesquisa sobre o período do regime militar e descobriu que os agentes, em geral, usavam pseudônimos com nomes de aves: canário, sabiá... Ele resolveu botar o nome do personagem principal de Araponga, o que é muito engraçado, já que esse é um pássaro que berra alto para burro! Imagina, o cara é um agente clandestino, que deseja se encobrir, e bota o nome de Araponga, um bicho escandaloso!

A minissérie As noivas de Copacabana alcançou grande êxito no início dos anos 1990. A obra chegou a ser comercializada em mais de 20 países.

As noivas de Copacabana tem uma pequena história. Primeiro, ele propôs a história de um assassino em Niterói que matou várias noivas. Ele ficava noivo e depois matava as noivas. Ele leu a história no jornal e achou que poderia ser um negócio legal, uma minissérie. Mas, quando ele ia mandar a sinopse para a Globo, mudou de ideia. Na época, ele disse que havia desistido porque o cara só havia matado uma noiva. Na mesma hora, falei: “E daí? Essa ideia do personagem era interessante”. Aí ele falou: “Não, mas também tem um problema, que é para fazer 12 capítulos, matar 12 noivas...”. Aí eu disse: “Dias, não estou te reconhecendo. Não tem de ser 12 noivas! No primeiro capítulo, ele conhece a noiva. No segundo, namora a noiva. No terceiro, casa e, no quarto, mata. São no máximo três ou quatro noivas”. Ele acabou aceitando. Fez a sinopse e mandou para o Boni. No final, das histórias enviadas, foi justamente a das noivas a escolhida. Dias começou a trabalhar no esboço de uma sinopse maior, quando aconteceu algo inesperado. Uma noite, eu liguei a televisão e passou um filme americano de um cara que matava noivas. Aí eu liguei para ele e falei: “Pô, o cara aprova o negócio e bota no ar no dia seguinte uma história parecida?”. Disse, então, que já tinha uma solução para o problema. “Vamos fazer a versão brasileira dessa história, casos que se passam no Rio de Janeiro, com as cenas todas localizadas na cidade do Rio. Daí é que surgiu o título As noivas de Copacabana, porque a primeira cena é de uma noiva que aparece morta numa igreja da praça Serzedelo Correia, em Copacabana. Outro personagem vive vendendo coisas no Leme, no calçadão. Fizemos uma história carioca. Isso resultou em algo muito positivo e deu ainda uma veracidade maior à história, que foi um sucesso. Quando terminou a exibição da minissérie, recebemos uma carta da direção da Globo nos cumprimentando pela alta qualidade e o êxito de público e crítica. Mas isso se deve à qualidade do Dias, à dramaturgia dele, à capacidade de síntese, de humor, de dramaticidade e de fabulação que ele tinha.

Cena de As noivas de Copacabana, enredo que nasceu de notícia de jornal

Um dos pontos curiosos na trajetória de Dias Gomes é a reação dos intelectuais, principalmente de esquerda, à decisão do autor de trabalhar com a televisão. Algo que ele rebateu com veemência, por considerar contraditório virar as costas a “uma plateia verdadeiramente popular”, como ele descreveu a TV.

Quando isso aconteceu, eu estava no exílio. Eu não testemunhei isso. Acho o argumento bem retorquido. Se o sujeito tem a possibilidade de falar para um público gigantesco, um público enorme, de milhões de pessoas, vai deixar de falar quando o objetivo do teatro dele era justamente esse, de atingir o maior número possível de pessoas? Eu acho que isso ele conseguiu. Ele não só defendeu isso quando foi criticado, como ele fez. Os personagens que ele criou são altamente críticos à sociedade brasileira, à política brasileira, à corrupção, todos esses problemas que estão de novo aí são criticados nos trabalhos recentes nas minisséries e nas novelas. Então, eu acho que ele tinha toda a razão.

Textos que continuam atuais.

Sim, claro. Ele tinha essa capacidade criadora. Seus personagens ficavam para sempre. Araponga, por exemplo, tornou-se o sinônimo de espião, de polícia. E os tantos outros? Ele criou personagens da vida brasileira. Isso é uma coisa rara. Não são piadas. São personagens que têm consistência com relação à nossa sociedade, à nossa vida, nossos costumes e nossos problemas como sociedade. Algo muito sério.

Com esse tipo de inovação, o senhor considera que Dias Gomes trouxe ruptura à televisão?

Sim. Inclusive, ele foi muito imitado. Não com a qualidade que lhe era característica. Mas muitos personagens que ele criou foram imitados por outros autores. Isso é natural também porque ele era um criador. O que ele fazia sempre trazia algo próprio. Em cada novela, em cada seriado, sempre tem personagens e situações muito originais, criativas. Dias nunca foi para o previsível. Os personagens são originais, as situações são originais. O tempo todo você se sente descobrindo. E isso faz toda a diferença.

Dias Gomes também foi responsável pela introdução do realismo mágico na TV, com Saramandaia. Como o senhor avalia esse momento na obra do escritor?

O senso de humor está presente em tudo o que o Dias faz. E Saramandaia é especial. Nesse trabalho, ele levou essa característica a uma exacerbação. Ele chega ao surrealismo, praticamente, a uma linguagem nada preocupada com a veracidade, com a verossimilhança. E isso está adequado a uma qualidade também especial, já mencionada — a originalidade. Suas peças não se parecem umas com as outras. Cada obra é uma criação nova. É claro que tinha uma coisa comum, que é o senso de humor, o sentido dramatúrgico.

Esse texto está fazendo quase 40 anos. Ele continua atual, em sua opinião?

Sim, por causa da criatividade. Não é o realismo primário, buscando os detalhes do dia a dia. É algo que requer realmente inspiração no sentido geral do termo. Para criar aqueles personagens tem de ter uma capacidade criativa muito própria, muito especial. Uma imaginação de dramaturgia enorme. Essa é a característica do Dias Gomes. Essa habilidade de fazer um personagem da vida popular brasileira, um latifundiário ou uma mulher gorda que explode, com esse senso de humor permanente.

Parceiro destaca o senso de humor presente nas realizações de Dias Gomes

Isso também está presente em textos como O bem-amado e Roque Santeiro?

O berço do herói [obra teatral que foi transformada na novela Roque Santeiro] é uma obra-prima. É originalmente uma peça de teatro que foi montada e depois proibida pela censura. Dias a levou para a televisão e assim surgiu Roque Santeiro. O interessante é pensar que tudo isso nasceu de um pequeno trecho que ele leu em Os sertões, de Euclides da Cunha. Pouco mais de cinco linhas, em que o autor fala de um capelão de uma igreja do interior que foi assaltada por bandidos. O rapaz defende a igreja e termina morto. Depois do episódio, os moradores do lugar passam a cultuar o jovem e o transformam em herói. O culto torna a cidade conhecida.

Dias pegou isso e deu uma outra dimensão. Sucede que na peça o cara de repente aparece vivo. E aí? O que fazer com a cidade que vivia do mito do herói? Vai se acabar? A economia local vive em função disso. O turismo, os hotéis, tudo se mantém do culto desse herói. Se ele não morreu, não é herói. Então, os caras que dominam a economia da cidade — que são os que ganham dinheiro com esse mito — decidem matar o capelão que reapareceu vivo. Essa é uma história excelente, porque na verdade carrega uma coisa simbólica. A sociedade montada sobre a mentira, que, diante da verdade, tem que destruí-la, para que não se saiba, de fato, o que é aquilo. É algo muito mais profundo, muito mais rico em significação do que uma mera piada, uma mera brincadeira.

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As memórias de um cordel lido na infância e o desejo de falar sobre liberdade durante a ditadura militar. Foi a partir dessa combinação que surgiu a música Pavão Mysteriozo, do compositor e cantor Ednardo. Lançada em 1974, a canção só alçou voo dois anos depois, ao virar tema de abertura de Saramandaia, e tornou-se um dos maiores sucessos entre as trilhas sonoras da teledramaturgia brasileira

Voo libertário

POR PAULO JEBAILI

As memórias de um cordel lido na infância e o desejo de falar sobre liberdade durante a ditadura militar. Foi a partir dessa combinação que surgiu a música Pavão Mysteriozo, do compositor e cantor Ednardo. Tema de abertura de Saramandaia, a canção marcou época

Como foi a gênese de Pavão Mysteriozo? A canção foi criada a partir de uma história de cordel?

O que me levou a fazer essa música foi a percepção daquele tempo da ditadura militar, em que tínhamos de falar sempre por códigos — quero dizer, por meio de metáforas — para escapar da tesoura da censura. Inclusive a própria obra de Dias Gomes teve de partir para essa coisa do realismo fantástico, falar por meio de metáforas. E assim com vários outros colegas, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Eu tinha gravado essa música em 1973, e foi lançada em 1974, no disco O romance do Pavão Misterioso. Nessa época, para falar sobre essa tão desejada “namorada”, que seria a liberdade, eu teria de inventar um mecanismo de voo. Aí rememorei um cordel que eu tinha lido na adolescência: Romance do Pavão Misterioso, que é um dos mais conhecidos do gênero. Ele tem uma linguagem muito simples e ao mesmo tempo sofisticada, colocada de forma ritmada. O cordel para mim parecia um cinema, e este, de fato, o é — e aí eu pensei em fazer uma ponte entre essas duas coisas. Quando o disco foi lançado, poucas pessoas tomaram conhecimento dele, o próprio pessoal da gravadora achava estranha aquela coisa de misturar maracatu com cordel.

Ednardo: tema virou abertura da novela após disco apresentado a Dias Gomes e ao diretor Walter Avancini

Como estava sua carreira nessa época?

O meu produtor era o Walter Silva, um grande produtor e jornalista, também conhecido como Pica-Pau. Foi ele quem lançou Elis Regina, Jair Rodrigues, Milton Nascimento. Ele nos procurou por causa de um programa de TV semanal que eu, Belchior, Rodger Rogério e Teti fazíamos em São Paulo. Era dirigido e produzido pelo jornalista Júlio Lerner. A nossa função era ilustrar musicalmente a vida dos convidados. Foram, se não me engano, quatro meses e meio de programa e por ele passaram pessoas maravilhosas, tipo Paulo Autran, Aldemir Martins, um grande artista plástico, Luiz Gonzaga. Um desses entrevistados era o Walter Silva, pelo trabalho que fazia com os artistas. E o Júlio Lerner disse para o Walter “esse pessoal aqui é bacana”, aquela conversa entre produtores. O Walter nos chamou em sua casa e disse: “Vou gravar um disco com vocês”. E fez o primeiro disco da gente, chamado Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem [1973]. A gravadora ainda colocou um subtítulo Pessoal do Ceará. Na sequência, o Walter produziu o O romance do Pavão Misterioso, já em outra gravadora.

Há uma discussão sobre a autoria desse cordel. Ele é atribuído por uns a João Camelo de Melo Resende e, em outras citações, como sendo de João Melchíades Ferreira da Silva.

O que eu imagino é que tem um autor original, e o outro depois fez uma edição nova e aumentada colocando versos novos. Isso até hoje é uma indagação. Quando a gente pesquisa na internet, existem as duas versões. Me parece que, na época, o autor original, ao fazer esse cordel, se indispôs com alguns políticos — cidade pequena, do interior, principalmente naquele tempo [por volta dos anos 1920], sabe como é, né? — e foi proibido de escrever cordel. Depois teve esse outro colega dele, que, diante da proibição, resolveu contribuir para divulgar, e deve ter escrito mais algumas coisas.

E qual das duas você leu?

Eu li as duas. Uma que meu pai me apresentou aos 12 anos de idade. E outra que comprei quando eu estava passando naquelas regiões do centro de Fortaleza, em que eles botam no varal os cordéis. Mas tem um detalhe: eu não peguei nenhum verso de nenhum dos dois cordéis. Ali foi apenas o leitmotiv. O que está escrito [em Pavão Mysteriozo] fui eu que me debrucei sobre o assunto, pensando na parte mais primordial dele, que é a busca da liberdade.

Como foi o processo de composição?

Saiu de uma vez. Eu fui buscando as memórias que tinha das leituras, juntando com a situação social e política da época, da ditadura militar, aquele cerceamento geral da liberdade das expressões. E aí vieram todas as ideias ao mesmo tempo e a música saiu em menos de dez, 12 minutos.

E qual o motivo da grafia Mysteriozo?

Foi como estava no primeiro folheto de cordel que eu li, que era uma grafia antiga. Quando o meu pai me mostrou, estava essa grafia com Y e com Z. E eu, para criar um link com a obra, mantive a grafia.

A música foi parar na trilha de Saramandaia dois anos depois de ter sido lançada. Isso é algo inusitado, não?

Foi incrível. O que o Walter Silva me falou foi que ele havia se encontrado casualmente com o Dias Gomes e com o Walter Avancini, que era o diretor da novela. Eles comentaram que, para escapar da censura, estavam pensando em escrever uma história na linha do realismo fantástico, que tinha Gabriel García Márquez como grande expressão. E o Walter Silva disse: “Olha, eu tenho uma produção de dois anos atrás, de um compositor que ninguém conhece, lá do Nordeste, Ednardo”. E ele foi lá e deu o disco de presente para os dois. Eu sequer sabia que eles tinham conversado. Eu estava fazendo um show na minha cidade, lá em Fortaleza, em maio de 1976. Estava tomando banho e a televisão ficou ligada no quarto do hotel. De repente, escuto a minha música como abertura da novela. Rapaz, foi um susto, mas um susto agradável.

De que forma a música na abertura da novela impactou a sua carreira?

Colocou num outro patamar. Ter sua música tocada todas as noites no Brasil inteiro, eu não podia imaginar a repercussão que poderia vir dessa situação. Mas, para mim, foi uma felicidade muito grande ter gravado essa música e as pessoas estarem no momento certo. Até hoje acho que essa música tem um elo com o povo brasileiro, de uma maneira geral.

O fato de ter sido interpretada por artistas de gerações diferentes, como Ney Matogrosso, Oswaldo Montenegro e Fernanda Takai, comprova isso, não é?

São mais de 30 regravações. Teve Elba Ramalho, o Paul Mauriat, na França. Um amigo meu estava trabalhando no Japão e foi a um show de um pessoal que costuma tocar músicas brasileiras. De repente, começaram a cantar Pavão Mysteriozo em japonês; ele chegou a gravar no celular, mas, assim que chegou ao Brasil, roubaram o aparelho dele. Mas, pelo menos, ficou o registro que pessoas a cantam em vários lugares.

Pavão Mysteriozo escapou de cortes, mas você teve problemas com a censura?

Quem é que não teve? Cite um artista daquela época que não fosse alvo da censura. E muitas vezes não se sabia por quê. Era a paranoia da época. O pessoal [da censura] imaginava que qualquer música era uma espécie de hino revolucionário. Eu tive de refazer várias músicas, tive discos que ficaram oito meses, um ano, presos na censura. E outros que, mesmo liberados, eram riscados. Parece que o pessoal botava um estilete nas faixas. Eu chegava, às vezes, para dar uma entrevista numa rádio e os discos estavam riscados, impossíveis de serem tocados. Eu cheguei a fazer uma música quando a minha primeira filha nasceu. O nome da minha mulher é Rosa. E da minha mãe, Maria. E eu, vendo a minha filha mamar no seio da minha mulher, achei aquele insight maravilhoso. Juntei o nome das três como quem junta três gerações de mulheres. Rosa, Maria e Joana. E fiz um lance sobre o ato de mamar, do amor. Esse disco ficou preso na censura, tive de ir a Brasília me explicar. Eles acharam que era alusão à maconha. Rosa, Maria e Joana.

Como isso interferia no processo criativo?

Você tinha de inventar coisas para escapar da proibição, dessa coisa sem sentido de proibir as artes e o pensamento.

A obra, quando ganha o mundo, passa a ter outras leituras possíveis. Você tomou conhecimento de algum desdobramento de Pavão que o surpreendeu?

Um grupo do Chile, Inti-Aymará & Nacha, gravou. Vários grupos de rock fizeram leituras alucinantes. Essa música vai sendo repassada intergerações e com vários tipos de abordagem. Teve um ano em que o pessoal que faz esse desfile em São Paulo do orgulho gay, GLBT [gays, lésbicas, bissexuais e transgêneros], fez da música o hino do evento [na Parada Gay de 2002, cantada por Laura Finocchiaro]. Teve a história de que foi tocada num ritual dos índios no Xingu. Quem me contou foi a Ana Maria Bahiana, jornalista, que tinha ido com a Tania Quaresma, que é cineasta, e com o músico Egberto Gismonti fazer uma visita ao Alto Xingu, naquele ritual Quarup. Aquela coisa maravilhosa, naquele terreiro enorme, e depois os caciques chegaram para o Egberto, que estava tocando flauta, e pediram para ele tocar Pavão Mysteriozo. São histórias que a gente fica sabendo.

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Música instrumental ganha espaço na trilha atual, inclusive no tema de abertura, composto pelo maestro e produtor Sérgio Saraceni

Sonoridades saramandistas

POR PAULO JEBAILI

Música instrumental ganha espaço na trilha atual, inclusive no tema de abertura, composto pelo maestro e produtor Sérgio Saraceni

Para quem assistiu a Saramandaia em 1976, a lembrança de Pavão Mysteriozo, de Ednardo, é quase instantânea. Apesar de a canção ter se grudado à própria memória da novela, na versão atual, a música do personagem João Gibão continua na trilha, mas não na abertura. Um dos motivos para tal mudança é a dimensão que o papel do personagem, interpretado por Juca de Oliveira na obra de Dias Gomes, exerce na trama atual. Em entrevista ao jornal O Globo,1 o autor Ricardo Linhares explica que a canção está mais ligada ao personagem do que à história: “Encaixa-se perfeitamente ao tema do personagem. Não está mais na abertura, porque não representa a novela como um todo”. Houve, no entanto, o cuidado de manter a música, que é tocada logo na cena inicial do personagem, agora vivido por Sergio Guizé.

Outro motivo é a concepção estética adotada por Linhares e pela diretora de núcleo da novela, Denise Saraceni. O maestro e produtor da trilha da novela, Sérgio Saraceni, explica que a opção pela música instrumental apareceu logo que a trilha foi idealizada. “A Denise e o Ricardo, que é muito ligado em música, queriam uma pegada de cinema, em vez de muitas canções tocando o tempo todo.” A proposta abrangeu inclusive o tema de abertura, algo pouco comum na teledramaturgia. “Foi uma quebra de paradigma”, observa Sérgio Saraceni, compositor da obra. “É um instrumental e bastante atrevido, um negócio diferentão”, acrescenta.

André Abujamra interpreta o maestro Cursino: opção por músicos de verdade

Ele conta que a primeira versão feita já foi a aprovada. Com forte presença de instrumentos de sopro e percussão, também traz cantos indígenas. Segundo Saraceni, um recurso para atender a um pedido dos criadores da novela. “Eles não queriam nenhum sotaque que desse a impressão de ‘ah, isso aqui é nordestino, isso é carioca, isso é gaúcho...’. A intenção era de que fosse algo notadamente brasileiro, mas não de uma região específica”, explica.

Há também músicas cantadas que pontuam as cenas da trama. É o caso de A cor do desejo, na voz de Ney Matogrosso. A composição de Júnior Almeida e Ricardo Guima aparece nas cenas românticas de Zico Rosado (José Mayer) e Vitória Vilar (Lília Cabral). Mas a música instrumental também marca os encontros do casal. “Nos primeiros capítulos, há uma cena longa de Lília nas ruínas, relembrando a adolescência. Ali é tocado o Prelúdio nº 4 de Chopin, que eu adaptei com orquestra de cordas”, conta o maestro.

Outra peculiaridade da versão atual é a presença de músicos contratados para tocar de verdade em algumas cenas. Eles aparecem nas duas bandas da cidade, cada qual conduzida por um maestro. Ambos dividem uma barbearia que é também lan house. Mas, negócios à parte, têm orientações políticas opostas. André Abujamra interpreta o maestro Cursino, defensor da manutenção do nome da cidade de Bole-Bole. Músico de formação, Abujamra foi integrante das bandas Os Mulheres Negras e Karnak. Mas coleciona várias experiências como ator. Participou de filmes como Sábado, de Ugo Giorgetti (1995), e Durval Discos, de Anna Muylaert (2002). Na TV, viveu o terapeuta Tiago, em Beleza pura, de Andréa Maltarolli (2008).

Zéu Britto, de batuta, ao centro: Totó no ritmo da mudança em Saramandaia

Já Zéu Britto encarna o maestro Totó, que pertence à ala saramandista da cidade. Formado em teatro, Britto tem extensa folha de participações na dramaturgia. No cinema, atuou em Saneamento básico, de Jorge Furtado (2007), e na TV era o poeta Argileu Palmeira, na segunda versão de Gabriela, de Walcyr Carrasco (2012). Como músico, em 2012, lançou o CD e DVD Saliva-me ao vivo, que tem participação de Ivete Sangalo.

Curiosidades da trilha original

A atriz Sônia Braga gravou a música-tema de sua personagem Marcina, Sou o estopim, de Antônio Barros e Cecéu.

Canção da meia-noite, composta por Zé Flávio, fez sucesso com o grupo Almôndegas, ao qual pertenciam os irmãos Kleiton e Kledir. A música, que tem como refrão: “Um vampiro, um lobisomem, um saci-pererê”, foi regravada anos mais tarde pela dupla.

Geraldo Azevedo interpreta duas músicas na trilha da novela. Malaksuma, composição dele, e Juritis borboletas, em parceria com Carlos Fernando.

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Em evento realizado em Paraty, os atores Lima Duarte e José Wilker comentaram a importância de Dias Gomes na teledramaturgia. Lima conheceu Dias no rádio. Wilker (falecido em abril de 2014) estreou na TV a convite do escritor. Uma amostra do pensamento do autor também está compilada em falas e em entrevistas concedidas a vários veículos de comunicação.

Wilker fala sobre as contribuições do autor para o teatro, cinema e TV

O sucesso como protagonista de Roque Santeiro em 1985 não foi a primeira experiência de José Wilker com a obra de Dias Gomes. A estreia do ator na tevê foi em Bandeira 2, em 1971, a convite do próprio autor. Na mesa-redonda “Dias Gomes e o realismo fantástico em Saramandaia”, em Paraty (RJ), em 2013, Wilker falou sobre a importância do autor na tevê brasileira

História nas telas

José Wilker

Da estreia na TV, em Bandeira 2 ao sucesso de Roque Santeiro, José Wilker tem sua trajetória marcada pela obra de Dias Gomes. O ator contou algumas dessas passagens na mesa-redonda “Dias Gomes e o realismo fantástico em Saramandaia”, em Paraty (RJ), em 2013

Wilker fala sobre as contribuições do autor para o teatro, cinema e TV

Sorte e previsão

Cena da minissérie O fim do mundo, escrita por Dias Gomes e Ferreira Gullar, exibida em 1996

Depois de assistir ao primeiro capítulo de Saramandaia, uma coisa me veio à mente. Não sei se foi intencional, mas a novela começou como uma homenagem ao cineasta Federico Fellini e acabou como mais um participante das passeatas pelas ruas do Brasil nos dias de hoje. Então pensei o seguinte: Dias Gomes e Ricardo Linhares são pessoas que têm não só uma sorte incrível, como uma capacidade de prever absolutamente notável.

Dias Gomes começou a escrever numa época em que o Brasil achava que éramos todos irmãos, brancos, negros, mulatos, judeus, índios etc. E ele escreveu uma peça sobre o preconceito racial [Dr. Ninguém, 1943]. Um pouco antes, numa época em que o Brasil, de certa maneira, namorava o eixo Roma-Berlim e praticamente aderia a Hitler na Segunda Guerra Mundial, ele escreveu uma peça contra o nazismo [Amanhã será outro dia, 1942]. As duas peças foram ofertadas a duas pessoas que eram, digamos assim, símbolos do que se fazia de melhor em teatro no Brasil e eram concorrentes, Jayme Costa e Procópio Ferreira. Procópio Ferreira acabou encenando as duas, só que com algumas alterações. O médico negro de Dr. Ninguém passou a ser um branco filho de uma lavadeira, e o antinazismo de Amanhã será outro dia foi eliminado. A peça foi cortada em 14, 15 páginas e esse tema ficou de fora, sumiu. Dias tinha apenas 20 anos e era contra determinados sistemas, mesmo sem saber que era contra.

Dias é um cara de sorte, é um cara com a extraordinária capacidade de prever, porque, logo em seguida, começou-se a discutir o preconceito de raças no Brasil, e o país se colocou contra o nazismo, assumiu a posição pró-Aliados durante a Segunda Guerra.

Nos anos 1960, foi na casa de Dias Gomes que começaram a se reunir diariamente os cineastas Leon Hirszman, Cacá Diegues e Joaquim Pedro de Andrade. Eles discutiam como fazer um novo tipo de cinema. Foi então, na casa de Dias, que nasceu o movimento que eles chamaram de Cinema Novo.

O dramaturgo escreveu logo em seguida uma peça de teatro que foi um grande sucesso, chamada O pagador de promessas, montada no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), que era uma renovação do teatro brasileiro. Em seguida, Dias adaptou a peça para o cinema e O pagador de promessas ganhou a Palma de Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar e conquistou prêmios em ‘trocentos’ festivais pelo mundo afora. O Cinema Novo rejeitou Dias, rejeitou Anselmo Duarte e colocou-os no ostracismo. Dias Gomes estava à frente.

Dias começou a fazer peças de teatro, porque ficou confinado depois dessa época do antinazismo ao rádio, e lá foi muito feliz, porque teve a oportunidade de ler toda a literatura moderna ocidental acessível da época, desde Shakespeare até os mais recentes, e adaptou, durante vários anos, mais de 500 obras para o rádio. Ele dramatizou essas obras. Ele estava à frente.

Diante da proibição de duas novas peças não aceitas nem pela esquerda nem pela direita, Dias Gomes resolveu aderir à televisão — e também não foi aceito, nem pela esquerda nem pela direita. Pela esquerda não foi aceito porque diziam que ele tinha aderido ao sistema, tinha se vendido; e o sistema não aceitava o que ele queria por ser reconhecidamente comunista. Ele era de esquerda. Então, ele foi encontrando caminhos para contar suas histórias. No caso de Saramandaia, a novela foi quase um ataque de nervosismo de Dias. Tinham acabado de proibir Roque Santeiro, que era um texto ‘reproibido’, porque já havia sido censurado como O berço do herói, em 1965, por Carlos Lacerda [então governador do estado da Guanabara]. Mas Dias foi se esgueirando, transitando onde podia, em um limbo qualquer, e inventou Roque Santeiro para a televisão, que foi novamente proibida. Com raiva, ele falou: ‘Vou esculhambar’, e escreveu Saramandaia.

Da parte de Dias Gomes — de acordo com um depoimento que ouvi dele —, em Saramandaia ele não tinha, conscientemente, vontade de criar um novo estilo, uma nova dramaturgia ou um novo modo de ver o Brasil. Era uma vontade de esculhambar. ‘Quero saber agora o que a censura vai proibir, porque essa novela é uma tal confusão, um tal caos, uma tal loucura, que se proibir é porque são malucos, vão assinar o atestado de maluquice.’ Só que nisso ele criou um gênero, criou um sistema, criou um modo de contar a história do Brasil. Isso é da maior importância, da maior sensibilidade.

Censura

Proibida em 1975, a novela Roque Santeiro teve José Wilker como personagem-título na versão liberada dez anos depois

Sobre a proibição de Roque Santeiro, em 1975, nós fizemos passeata, mil manifestações contra a censura, e ninguém entendeu o motivo da interdição. O que aconteceu, segundo Dias, foi o seguinte: sua peça O berço do herói já havia sido censurada, em 1965. E Roque Santeiro foi proibida no dia da estreia por conta de um telefonema grampeado.

Dias Gomes ligou para o historiador Nelson Werneck Sodré para avisar que ia fazer Roque Santeiro. E falou: ‘Estou sacaneando os milicos, estou armando uma história... Eles proibiram O berço do herói porque tinha um personagem, o Roque, que era um cabo do exército covarde. Eu tirei então a patente do Roque e resolvi transformá-lo em um santeiro, aquele que fabrica santos. Ou seja, eu vou contar a mesma história e os babacas vão liberar’. Só que os ‘babacas’ grampearam o telefone de Werneck e Dias, e proibiram. Só que, publicamente, o Exército, durante a ditadura, não podia admitir que tinha grampeado o telefone. Então eles inventaram toda uma lógica, toda uma construção para explicar a proibição da novela.

Sobre teledramaturgia

Em seu primeiro papel na TV, Wilker contracena com Paulo Gracindo em Bandeira 2, de Dias Gomes

Gostaria de ler algumas palavras do próprio Dias Gomes, que me parecem ser um resumo, para o futuro, do que ele havia feito até então. Perguntaram a ele o que achava da dramaturgia de televisão. Ele falou o seguinte:1

Acho que a dramaturgia universal está em crise. Aliás, acho que todas as artes estão em crise. Nós vivemos um fim de século, um característico fim de século em que realmente não há nada. Nós esperamos que vá acontecer alguma coisa e certamente irá acontecer. Talvez no início do século XXI. Mas nós vivemos em todas as artes uma espécie de entreato, uma espécie de tempo de espera, muito propício ao charlatanismo, aos neo qualquer coisa, que escondem uma crise de criatividade. Nós não temos no momento um grande movimento artístico de parte nenhuma, como o romantismo, o modernismo. Nós não temos. Temos o chamado neomodernismo que não é nada, é apenas um rótulo para encobrir o grande vazio em que nós estamos. Então, não é só a nossa dramaturgia que está em crise, é a dramaturgia universal, a americana, a francesa, europeia etc.

Com relação à televisão, ela faz parte desse contexto cultural e evidentemente não podia escapar a essa crise. No caso específico da novela, acho que falta a inquietação, a busca de novos formatos, de novas técnicas, como durante os anos 1970, quando a novela firmou a sua linguagem popular e de meio de expressão popular, uma linguagem própria e que não era mais aquela linguagem radiofônica do início, nem a do mau teatro, nem uma cópia do cinema. Então, nos anos 1970, houve uma busca de linguagem, e com isso houve experiências. Cada novela era uma experiência nova, que não se sabia se ia dar certo ou não, era cercado de grande expectativa. A Globo, por exemplo, onde se desenvolveu mais essa busca de linguagem, tinha um horário, às 22h, que não interferia na programação. Quer dizer, se não desse certo, não derrubava a programação toda, onde se podia fazer uma experiência nova. Quase todas as novelas que eu escrevi naquela época foram ao ar embaixo de enorme apreensão.

A primeira novela que eu fiz assim, Bandeira 2 [exibida de outubro de 1971 a julho de 1972], passada em um submundo de bicheiros e de escola de samba, foi debaixo de enorme expectativa. Achávamos que o público não estava preparado para receber isso, porque o público de novela era um público romântico e tal. E eu fui botar o herói velho, bicheiro, um mau-caráter e tudo. No entanto, a novela deu certo. Com isso, se dá um passo adiante. Como sempre aí se assimila aquilo que tinha sido contestado. E quase todas as experiências nessa ocasião — foram vários depois de mim, foram vários autores de teatro para a televisão, como Jorge Andrade, Lauro César Muniz etc. E cada um se animou a fazer uma experiência nova e tal. E a maioria dos autores, como eu e Jorge Andrade, de quem falei agora, levava a sua temática teatral para a televisão.

O bem-amado é uma peça de teatro; Roque Santeiro, também; O espigão [novela exibida de abril a outubro de 1974] no início era uma peça de teatro que depois eu desenvolvi. Então, isso, no meu caso, era mais uma questão de segurança. Eu ia para um meio cuja linguagem eu não dominava, eu tinha já nome no teatro, tinha uma responsabilidade. Eu digo: muito bem, pelo menos na temática eu vou me segurar, não vou abrir mão da minha temática, ninguém vai dizer o que vou escrever.

Se hoje isso o que Dias fala pode parecer melancólico, ao mesmo tempo é o que permite a Ricardo Linhares, por exemplo, escrever hoje Saramandaia, que é uma coisa nova.

Modernismo

Dias Gomes nasceu em 1922. Mesmo ano da Semana de Arte Moderna, que de alguma maneira disparou para nós a modernidade. Dias, nascido em 1922, disparou para nós uma certa liberdade, inventividade, criatividade. Acho que devemos, por obrigação a Dias, continuar insistindo nessa modernidade, inventividade, criatividade e liberdade.

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Lima Duarte: tipos imortalizados na história da teledramaturgia brasileira

Lima Duarte deu vida a vários dos personagens idealizados por Dias Gomes e ajudou a transformá-los em tipos inesquecíveis da televisão brasileira. Os dois se conheceram no fim dos anos 1940, quando Lima era sonoplasta de rádio. No encontro promovido pelo Globo Universidade em Paraty, Lima Duarte relembrou o amigo, falou sobre realismo fantástico e recitou um conto de Julio Cortázar

Personagens inesquecíveis

Lima Duarte

Lima Duarte deu vida a vários personagens de Dias Gomes. Os dois se conheceram no fim dos anos 1940. No evento promovido pelo Globo Universidade em Paraty, Lima Duarte relembrou o amigo, falou sobre realismo fantástico e recitou um conto de Julio Cortázar

Lima Duarte: tipos imortalizados na história da teledramaturgia brasileira

Zeca Diabo

Como Zeca Diabo, ao lado de Ida Gomes, em O bem-amado, de 1973

Eu tinha acabado de dirigir a novela O bofe [de Bráulio Pedroso e Lauro César Muniz, exibida entre julho de 1972 e janeiro de 1973, na Globo], quando Dias Gomes me chamou para trabalhar como ator na primeira versão de O bem-amado [exibida entre 22 de janeiro e 5 de outubro de 1973, na Globo]. Dias Gomes, que era meu amigo, chegou e me disse: ‘Lima, tem um personagem para você, são só três capítulos. É um cangaceiro feroz, terrível, que volta para a cidade de Sucupira para matar alguém, a pedido do prefeito, para inaugurar o cemitério local, recém-construído por ele’. Eu perguntei: ‘Só isso?’. E ele: ‘Só isso. São três ou quatro capítulos, e ele não mata ninguém’.

Saí dali pensando como fazer um matador que não mata... Comecei a compor o personagem: arranjei um olhar de matador, um bigode, fui a um churrasco no interior de São Paulo e arranquei o chapéu de um caipira. Para finalizar, fui a uma tinturaria em frente à Estação da Luz, em São Paulo, e pedi: ‘Você tem algum terno que largaram e não vieram buscar?’. Comprei o terno. O figurino era todo escuro: roupa, chapéu. No primeiro capítulo, eu entrava pela cidade a cavalo e, conforme ia avançando, as portas se fechavam, entreabriam-se as janelas, as crianças corriam... Todo o clima de que o matador estava chegando. Até que eu parei, corri os olhos por toda Sucupira, desci do meu cavalo, entrei no bar com aquele andar de matador, olhar de matador, e disse [com voz fina]: ‘O senhor me dê uma cachacinha, fazendo o favor?’. Ele falava desse jeito, com uma voz fina, pedindo sempre ajuda a seu ‘Santo Padinho’. Ou seja, ele não é um matador, ele é vítima de uma estrutura social viciada que foi levado ao crime, à morte, ao assassinato, mas basicamente é um puro, um bom. No final, o personagem ficou tão legal que não puderam tirar mais da novela. Ele fez muito sucesso.

Sinhozinho Malta

No papel de Sinhozinho Malta, com a viúva Porcina (Regina Duarte) em Roque Santeiro, em 1985

Outro personagem criado por Dias Gomes que fiz e também ficou famoso foi o Sinhozinho Malta, da novela Roque Santeiro. O elenco original dessa novela, em 1975, tinha eu como Sinhozinho Malta, Francisco Cuoco como Roque Santeiro, Betty Faria fazendo Porcina, um grupo completamente diferente da versão exibida depois, em 1985. O que aconteceu em 1975 foi que, no dia da estreia da novela, o ministro da Justiça Armando Falcão — o famoso ‘nada consta’ — proibiu a exibição: ‘A novela está proibida, não vai para o ar’, disse ele ao Jornal Nacional. Proibiram a exibição em cima da hora, de propósito, e a Globo teve de colocar um filme no horário das oito.

No dia seguinte, todo o elenco foi convocado para a sala do diretor-geral da emissora, que disse: ‘Vocês sabem, é uma cláusula do contrato de vocês; mediante um motivo de grande força maior, eu posso dispensar todo mundo e os contratos são todos rompidos, de maneira que os senhores estão todos despedidos. Foram contratados para essa novela, como não vai ter novela, vão todos para a rua. A não ser que vocês me façam uma novela rapidinho para botar no ar em dez, 15 dias, para cobrir o horário das 20h’, que era o mais importante da Globo. ‘Está aqui a [autora] Janete Clair, que vai falar com vocês sobre o que ela tem e o que podemos fazer.’ A Janete disse então: ‘Eu tenho aqui uma novela que tem dois personagens exatamente para o Cuoco, que era o Roque Santeiro, e para o Lima, que era o Sinhozinho Malta: um é motorista de praça, o outro é um viúvo muito triste, muito melancólico, pai de uma porção de filhos e grande capitão da indústria. Eu penso que o Lima deve fazer o motorista e o Cuoco, o capitão de indústria’. E seguiu assim, distribuindo papéis para o elenco inteiro de Roque Santeiro original. Aí o Cuoco disse: ‘Um momentinho. Eu não vou fazer pai de ninguém’ — naquele tempo, galã tinha dessas coisas — ‘Não vou ser pai de ninguém, não faço’. A Betty Faria também disse que ia fazer outros trabalhos. Resultado: ninguém topou. Aí o diretor, Daniel Filho, teve a ideia: ‘Vamos fazer o seguinte: o Lima faz o industrial, e o Chico Cuoco faz o chofer de táxi’. E assim fizemos a novela que se chamou Pecado capital, talvez o maior sucesso de Janete Clair [exibida entre novembro de 1975 e junho de 1976]. E foi uma novela feita correndo, em 15 dias, só para cobrir o buraco deixado por Roque Santeiro.

Dez anos depois, quando veio a abertura ‘lenta e gradual’, iniciada no governo Ernesto Geisel [1974-1979], foi-nos permitido fazer o Roque Santeiro, mas aí só fiquei eu do elenco original, como Sinhozinho Malta. Entraram a Regina Duarte como viúva Porcina e o José Wilker como Roque Santeiro. E fizemos essa versão de Roque Santeiro [exibida de junho de 1985 a fevereiro de 1986], que foi um sucesso.

Saramandaia

O ator encarna o empresário Salviano Lisboa, em Pecado capital

Quase fiz Saramandaia, em 1976. Como disse antes, Dias Gomes era um grande amigo — desde a época em que eu fazia rádio e teatro com ele na velha rádio Tupi, em 1947. Eu era o operador de som, e ele era o autor. Eu fazia a sonoplastia de vários programas. Quando, já na televisão, eu estava fazendo Pecado capital, que se tornara o must da ocasião, a grande novela, ele chegou e disse: ‘Lima, preciso de você em Saramandaia, você não vem comigo?’. E eu respondi: ‘Não sei, estou fazendo essa novela aí...’. E ele: ‘Não dá um jeito de você sair?’. E como eu ia sair? Disse a ele: ‘A novela é da sua mulher, fala para ela me matar que vou para Saramandaia’. Aí ele não teve coragem de pedir isso a ela.

Realismo mágico

Escritor argentino Julio Cortázar, autor do conto interpretado por Lima Duarte

Eu gostaria de falar um pouco sobre realismo mágico. Ou fantástico, ou crítico. É o seguinte:

Há tempos que penso nisso, mas nunca me ocorreu falar, assim, de público, porque me parece que a idiotice é um tema um pouco pesado, especialmente se é o idiota quem expõe o tema. Na verdade, não existe nada de mau em ser-se um idiota, só que, às vezes, eu me sinto à parte, e uma grande vontade de atravessar essa larga e ensolarada avenida, e ir até o outro lado, onde estão reunidos todos em um grande entendimento, sensibilidade, delicadeza e cuidado, e estar ali com eles, sentindo que sou um deles, e que não há nada de mau em ser um idiota.

Na verdade, não há nada de bom também. E não há nada de mau. Por exemplo, eu às vezes vou ao teatro, a um espetáculo de mimos checos e bailarinos tailandeses, com a minha mulher e meus amigos. Ah... mal eu me sento na poltrona, sou acometido por uma grande euforia, uma felicidade por estar vivo, por estar ali onde pessoas extraordinárias vão fazer e dizer coisas maravilhosas, provocando um lugar de encontro onde estaremos todos felizes, lidando com ideias... E, às vezes, eu aplaudo até me doerem as mãos, me vêm lágrimas aos olhos e rio alto, e comento com os amigos, e vejo que quando aquele velho pescador faz avançar sobre o proscênio um peixezinho fosforescente e ele busca, e busca, à guisa de juventude, o peixezinho vai, vai... é inaudito! E vem o intervalo e eu comento com a minha mulher e meus amigos. Muito amáveis, dizem que gostaram muito também, que tudo aquilo foi muito bom, maravilhoso. Eu aplaudi muito. Aquele momento do peixinho fosforescendo é uma coisa maravilhosa. Os mimos checos são muito hábeis, bem-humorados, é maravilhoso. Os meus amigos concordam todos. Mas, de repente, um diz: ‘As vestes são um pouco descuidadas, há um pouco de mau gosto...’

Livro de contos de Cortázar, editado no Brasil, e edição especial comemorativa dos 50 anos de O jogo da amarelinha, lançada na Argentina

Esse momento tem alguma coisa de tumor, fundo e úmido, porque eu começo a recair na consciência de que sou um idiota, e qualquer coisa basta para alegrar-me da quadriculada vida. Me afasto, esfregando as mãos, pressuroso, procuro reter nos olhos, ainda, aquele peixinho fosforescendo e avançando sobre o proscênio, e meus amigos comentam: ‘Mas, se você fica assim diante de um peixinho fosforescente, o que vai acontecer quando você vir o John Gielgud fazendo o Mercador de Veneza, de Shakespeare?’

Eu não sei. Eu acho que a idiotice não é uma coisa que se gasta, ela se renova todos os dias. Ela vem sempre. De manhã eu começo a ser idiota, idiota, e vou sempre... Por exemplo, outro dia estava no Bois de Boulogne e vi num daqueles lagos um pato nadando, e ele tinha um olhar tão petulante, aquela curva do pescoço era uma coisa tão elegante, tão nobre, que eu me pus de joelhos a ver aquele pato e aquela linha maravilhosa que o peito dele tangendo a água abria, e se perdia no infinito. Era tão lindo... Eu vi também uma folha seca dançando nos limites de um banco, maravilhosa. Eu não sei, eu não acho que o olhar de um pato seja menor só por eu me lembrar do Fischer-Dieskau cantando O anel do Nibelungo, ou Kiri Te Kanawa cantando O mio babbino caro. Eu não sei.

Então, os amigos falam comigo, dizem que eu devo ser mais sóbrio e eu sou, me comporto, fico quieto, até o próximo peixezinho fosforescente, a próxima folha seca, assim, sempre assim, porque eu sou um idiota. Sempre assim.

Esse texto, ‘Você tem que ser realmente idiota para’, é de um dos maiores autores do realismo mágico latino-americano, o belga-franco-argentino Julio Cortázar [1914-1984]. Consta do livro A volta ao dia em oitenta mundos. Uma homenagem ao autor, no mês em que se completam 50 anos do lançamento da primeira edição de seu grande livro, Rayuela — O jogo da amarelinha. Essa sua obra é lapidar no terreno do realismo mágico. É um livro que tem 155 capítulos, que podem ser lidos na sequência ou alternadamente. O livro torna-se assim um livro total, um livro absoluto — de qualquer maneira que se lê, se tem uma história.

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Dias Gomes: autor de obras marcantes nas telas e nos palcos do Brasil

Autodidata, ele escreveu sua primeira peça aos 15 anos. Aos 20, planejava viver do ofício de escrever. Contestador, filiou-se ao Partido Comunista e passou a sofrer com a censura. Viu na televisão uma maneira de se expressar e fazer arte popular. Inventou uma forma de denunciar a realidade social do país por meio do humor e de metáforas. A seguir, trechos de entrevistas e textos de Dias Gomes

Dias de Dias

Ele escreveu sua primeira peça aos 15 anos. Aos 20, planejava viver da escrita. Perseguido pela censura, criou, na televisão, uma forma de denunciar a realidade social por meio do humor e de metáforas. A seguir, trechos de entrevistas e textos de Dias Gomes

Dias Gomes: autor de obras marcantes nas telas e nos palcos do Brasil

“Há uma arte, que não é realista, e que pode chegar, por processos diferentes, a uma verdade artística não menos legítima. Entretanto, há perigos de ambos os lados. Se uma concepção estreita e dogmática do real pode conduzir a um frio e estéril naturalismo, também o rompimento com a realidade pode levar à mesma frieza e inexpressividade de uma arte desprovida de verdade humana, desumanizada.”

1967, em artigo publicado pela revista Civilização Brasileira

“Creio que a novela mais importante é sempre a próxima. Sou um homem eternamente insatisfeito e assim vou morrer.”

1974, em entrevista à revista Veja

“A busca de uma linguagem própria para a telenovela sempre foi o sentido de minha pesquisa na televisão. A telenovela não é cinema ou teatro. Para mim é uma arte popular, uma maneira nova de se expressar. E a telenovela, como surgiu no Brasil, é um fenômeno único. Ela é inerente ao nosso tempo. Acho que esta afirmação irá chocar muita gente, mas acredito que se possa captar muito mais o nosso tempo através da telenovela do que através do teatro ou cinema.”

1974, em entrevista à revista Veja

“Se nessas histórias a realidade e o absurdo se entrelaçam, é porque, no Brasil, o fantástico é lugar-comum. Já disse que o Brasil é o país que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível entender e espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro.”

1982, em entrevista publicada no Suplemento Literário de Minas Gerais

“Havia muito preconceito, eu fui talvez o primeiro intelectual a ir para a TV fazer novela. Os intelectuais de respeito me apoiaram. Os intelectualoides, que vivem olhando para trás, torceram o nariz. A vantagem da TV foi ter me permitido levar meu universo para a telenovela. Quando, em 1975, fiz a adaptação de O berço do herói, que era de 1965, procurei disfarçar um pouco e transformei o militar num fazedor de santo. A novela foi proibida e, quando Roque Santeiro foi ao ar, em 1985, ninguém entendeu a razão. Só no ano passado eu descobri o motivo da censura. É que o SNI gravou uma conversa telefônica entre mim e o Nélson Werneck Sodré em que eu dizia que estava tapeando os censores.”

1989, em entrevista ao jornal O Globo

“Se eu não fosse escritor, não sei o que seria, porque, além de não descobrir em mim nenhuma vocação para qualquer outro tipo de atividade, escrever é o único remédio que conheço contra a angústia. Pelo menos o único que faz efeito em meu organismo.”

1978, em entrevista concedida a Ferreira Gullar e Moacyr Félix, na revista Encontros com a Civilização Brasileira

“Não, não experimento a sensação de dever cumprido, estou muito longe disso, sei que no momento de fechar as contas estarei em débito. Consigo pilotar meu barco ao sabor dos ventos, mas sei que há muito mar pela frente, talvez nunca chegue ao porto. Tomara mesmo que não, pois o melhor da viagem é estar nela.”

1998, em sua autobiografia, Apenas um subversivo

“Não gosto de analisar sucessos ou insucessos. Parece-me que essa é uma função dos críticos. Sou um criador, não um analista. Confesso que não possuo inclinação para esse tipo de trabalho. E prefiro desmistificar o sucesso, quebrar o seu encanto, o seu mistério, com análises sociológicas quase sempre furadas. Para mim, tudo isso é uma mágica. E ninguém exige do mágico uma autoanálise.”

1982, em entrevista ao Suplemento Literário de Minas Gerais

Saramandaia tinha o duplo propósito de driblar a censura e experimentar uma linguagem nova na TV — o realismo absurdo. Trabalhando com símbolos e metáforas, eu tornava difícil o trabalho dos censores, embora não evitasse cortes e mais cortes (eu aprendera a usar um estratagema: como os critérios da censura eram extremamente variáveis e os censores eram trocados frequentemente, eu repetia uma cena vetada 20 capítulos adiante e, se novamente cortada, voltava a repeti-la até vê-la aprovada). Quanto ao absurdo sincretizado ao realismo, que alguns julgavam mera adesão ao modismo, já que, na literatura, estávamos em pleno boom do realismo fantástico, ele já existia, em doses mais discretas, em minha obra. Em O pagador (a absurda promessa de Zé do Burro), em O bem-amado (a absurda dificuldade de Odorico para inaugurar um cemitério por falta de defuntos) e, em ambas as peças, o absurdo universo que gere a ação. E isso decorria, antes de tudo, de uma visão pessoal de nosso país, que não pode ser entendido sem se levar em conta essa conotação insólita, já que o absurdo faz parte do nosso dia a dia.”

1998, em Apenas um subversivo

“Deus é um bom dramaturgo, não se pode negar, sabe jogar com suas personagens, sabe torná-las verossímeis dentro da inverossimilhança da vida, essa tragédia farsesca. Consegue fazer com que seus intérpretes lutem por seus papéis desesperadamente na ilusão de poder melhorá-los com uma contribuição pessoal, quando Ele, cioso de sua obra, não admite cacos, atitude que apoio integralmente. Só um reparo: repete-se muito, pois todas as suas peças têm sempre o mesmo e previsível desfecho — a morte. Sei que é antiético falar mal de um colega, mas Deus sofre de milenar falta de imaginação.”

1998, em Apenas um subversivo

“Um exemplo flagrante das influências que sofro enquanto escrevo é o caso Watergate na época em que eu estava escrevendo O bem-amado. O escândalo se adaptava sob medida para a personalidade de Odorico Paraguaçu, com suas espionagens no confessionário da igreja. A colaboração do presidente Nixon foi inestimável. Espero um dia poder agradecê-lo.”

1974, em entrevista à revista Veja

“O artista, ao engajar-se, não abdica da menor parcela de sua liberdade, ao contrário, ele a ganha, permanentemente. Pois a liberdade não é um estado, mas um ato. O artista engajado exerce a liberdade sob a forma de libertação contínua. E a exerce de uma maneira integral, como artista e como homem, já que o homem pode existir sem o artista, mas o artista jamais pode abdicar de sua qualidade e sua experiência humana.”

1967, em depoimento à revista Civilização Brasileira

“O Partido [Comunista] fazia-me lembrar muito o colégio de padres maristas onde fiz o curso primário. Por seu culto à disciplina partidária, por sua obediência religiosa à ortodoxia marxista-leninista, por sua cega admiração por tudo que viesse da União Soviética. Era como a infalibilidade do Papa, indiscutível. Minha índole contestadora tinha dificuldade em adaptar-se [...] Eu era e sempre seria um péssimo militante.”

1998, em Apenas um subversivo

Cronologia

1922 Alfredo de Freitas Dias Gomes nasce em Salvador
1935 Muda-se com a família para o Rio de Janeiro
1937 Com 15 anos, escreve sua primeira peça, A comédia dos moralistas
1939 A comédia dos moralistas é premiada pelo Serviço Nacional de Teatro
1942 Estreia no teatro, com Pé de cabra, encenada por Procópio Ferreira
1943 Ingressa na faculdade de Direito (que não concluirá). Procópio Ferreira encena Amanhã será outro dia. Assina um contrato exclusivo de autoria para a Companhia de Procópio Ferreira e escreve as peças: João Cambão, Zeca Diabo, Dr. Ninguém, Um pobre gênioEu acuso o céu
1944 Muda-se para São Paulo e começa a trabalhar em rádio, adaptando clássicos da literatura
1945 Escreve o romance Duas sombras apenas. Filia-se ao Partido Comunista
1946 Escreve o romance Um amor e sete pecados
1947 Escreve o romance A dama da noite
1948 Escreve o romance Quando é amanhã
1950 Volta para o Rio de Janeiro. Casa-se com Janete Clair
1953 Viaja para a União Soviética. Na volta, é demitido da rádio onde trabalhava
1954 Escreve a peça Os cinco fugitivos do juízo final, encenada por Jayme Costa e Bibi Ferreira. Escreve outras peças sob pseudônimo para escapar da perseguição política
1960 TBC encena O pagador de promessas, com direção de Flávio Rangel. Escreve a peça A invasão
1962 A versão cinematográfica de O pagador de promessas recebe a Palma de Ouro no Festival de Cannes e em outros cinco festivais internacionais. Escreve A revolução dos beatos, O bem-amado e O berço do herói
1964 Com o golpe militar, é demitido da Rádio Nacional, onde era diretor artístico e é acolhido na editora Civilização Brasileira
1965 Censura proíbe a peça O berço do herói na noite de estreia
1966 Escreve O túnel, encena O santo inquérito (direção de Ziembinski) e escreve, com Ferreira Gullar, Dr. Getúlio: sua vida e sua glória. É perseguido pela ditadura e responde a vários processos
1969 Estreia na Globo escrevendo a adaptação do romance A ponte dos Suspiros, com o pseudônimo Stela Calderón
1970 Faz as novelas Verão vermelho e Assim na terra como no céu
1971 Estreia a novela Bandeira 2. Desliga-se do Partido Comunista

Paulo Gracindo e Marília Pera, em Bandeira 2, novela exibida em 1971

1973 Estreia O bem-amado, primeira novela em cores do Brasil
1974 Escreve a novela O espigão. A peça O marginal é adaptada para o cinema por Carlos Manga
1975 Escreve a primeira versão de Roque Santeiro, uma adaptação de O berço do herói. A novela é censurada no dia da estreia, com 51 capítulos escritos e 20 gravados
1976 Estreia Saramandaia. Passa dois meses na Penn State University, nos Estados Unidos, como escritor convidado

Wilza Carla vive Dona Redonda no momento de sua explosão, na primeira versão de Saramandaia

1977 Escreve a peça As primícias, que só será encenada em 1979
1978 Escreve a novela Sinal de alerta e as peças Phallus e O rei de Ramos
1979 Escreve o seriado Carga pesada e a peça Campeões do mundo
1980 Estreia o seriado O bem-amado, no ar até o fim de 1984
1983 Escreve a novela Eu prometo. Sua esposa, Janete Clair, morre em decorrência de um câncer
1984 Casa-se com Bernardete Lys
1985 Estreia a novela Roque Santeiro, dez anos depois da interdição pela censura. Sua peça O rei de Ramos é adaptada para o cinema (O rei do Rio)
1986 Escreve a peça Olho no olho
1987 Estreia a sinopse e os 20 primeiros capítulos da novela Mandala, que também tem problemas com a censura
1988 O pagador de promessas é adaptada para minissérie, escreve a peça Meu reino por um cavalo, encenada no ano seguinte no Rio de Janeiro

Yara Lins, José Mayer e Denise Milfort em O pagador de promessas, minissérie adaptada para a TV em 1988

1990 Estreia Araponga, escrita em parceria com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz
1991 É eleito para a Academia Brasileira de Letras. Escreve um romance, A derrocada
1992 Escreve a série As noivas de Copacabana, com Ferreira Gullar e Marcílio Moraes

Miguel Falabella e Patrícia Novaes na trama policial As noivas de Copacabana

1995 Escreve Decadência e a segunda versão de Irmãos Coragem, de Janete Clair, em parceria com Marcílio Moraes

Edson Celulari, protagonista de Decadência, minissérie de 12 capítulos, exibida em 1995

1996 Escreve a novela O fim do mundo
1998 Escreve a minissérie Dona Flor e seus dois maridos. Publica sua autobiografia, Apenas um subversivo
1999 Morre, em São Paulo, em um acidente de carro

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DE

BA

TES

Do uso da tecnologia a características de personagens, vários temas foram abordados nos seminários “O realismo fantástico em Saramandaia”. Os eventos aconteceram no Rio de Janeiro, Paraty e São Paulo, em 2013, e contaram com significativa participação das pessoas nas plateias.

Três eventos captaram relatos relacionados à obra de Dias Gomes. A seguir, uma síntese do seminário “O realismo fantástico em Saramandaia”, no Museu de Arte do Rio (MAR), em 21 de junho de 2013; na mesa-redonda da Casa do Autor Roteirista, na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), em 5 de julho; e na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), em 29 de agosto

Uma obra, várias histórias

Em 2013, foram realizados três seminários “O realismo fantástico em Saramandaia”, no Museu de Arte do Rio; na Casa do Autor Roteirista na Festa Literária Internacional de Paraty; e na Escola de Comunicações e Artes da USP. A seguir, trechos desses eventos

Mesa-redonda realizada em Paraty contou com a presença de Lima Duarte (esq.), José Wilker, Ricardo Linhares e o jornalista Edney Silvestre (dir.), como mediador

Pergunta da plateia para Ricardo Linhares: A estreia de Saramandaia coincidiu com manifestações que ocorreram pelo país naquela semana.1 Ela é uma obra fechada ou foi sendo escrita enquanto ia ao ar?

RL – Foi uma coincidência. Eu comecei a trabalhar em Saramandaia exatamente um ano antes da estreia. O primeiro capítulo, que trata justamente de uma manifestação, com jovens saindo às ruas para exigir o fim da corrupção, foi escrito meses antes das passeatas de junho de 2013. No universo da novela, o plebiscito para a mudança do nome da cidade é uma simbologia para a ruptura com os políticos corruptos antigos, os dinossauros da velha-guarda, representados pelo Zico Rosado [José Mayer]. Os jovens querem a mudança de nome porque acabaram de eleger um novo prefeito, que se diz apolítico. Para zerar o passado corrupto de Bole-Bole, eles querem propor o plebiscito para o povo decidir democraticamente se a cidade deve continuar se chamando Bole-Bole ou Saramandaia. Isso não poderia ser abordado por Dias Gomes, pois ele vivia sob censura, jamais poderia dizer que existia um político corrupto. Eu transformei o Zico Rosado, que antes era um coronel, em político, o ex-prefeito da cidade que acaba de perder a eleição justamente pela mobilização dos jovens — algo que tem eco no Movimento dos Caras-Pintadas,2 nas Diretas Já3 — tanto que eles entoam o grito “Saramandaia já”. No entanto, quando eu escrevi os primeiros capítulos, já havia uma efervescência no mundo inteiro, com protestos tomando as ruas de várias cidades, em Londres, Barcelona, a ocupação de Wall Street, a Primavera Árabe... No primeiro capítulo, as personagens falam: “Vamos viver a primavera saramandense”. Jamais imaginaria que estaríamos vivendo uma série de protestos na mesma época. A novela estreou quando já estava com 40 capítulos escritos.

Vera Follain comenta com Ricardo Linhares:

VL – Se você pensar como a sociedade lida de forma mágica com a tecnologia, todo o encantamento pelos novos modelos de celular, pelos tablets... A formiga que sai do nariz do Zico Rosado é um aspecto do maravilhoso, mas a maneira encantatória como lidamos com a tecnologia também desperta a sensação de maravilha.

RL – As pessoas hoje querem essa tecnologia. A atual Bole-Bole tem uma lan house. Ao mesmo tempo em que tem um cara que bota formiga pelo nariz, a mulher que explode ou o que coloca o coração pela boca, há um computador conectado em rede do lado. Essa mistura do moderno e o arcaico é o grande diferencial para Saramandaia não se transformar em uma obra de época. Isso afastaria completamente o público. Eu faço até uma brincadeira com o personagem de Tarcísio Meira e o de Fernanda Montenegro, que viveram um grande amor no passado e só vão se ver pela primeira vez depois de 30 anos por meio do tablet dos netos, que descobrem essa história. É uma brincadeira com os novos tempos, com a nova tecnologia, mas mantendo o homem com raízes em casa.

Vera Lúcia: tecnologia em sintonia com o maravilhoso

Beatriz Resende comenta:

BR – Acho que há, sobretudo na literatura, nos últimos tempos, uma concessão grande ao realismo, ao facilmente decodificável. A literatura brasileira corre esse risco, e talvez a reação a isso seja a volta do maravilhoso cotidiano, do virtual. Outra prática interessante é a de tomar o real, mas um real rasurado, rasgado, confundido. Acho que realmente está na hora de dar um basta a esse real muito fácil de ser vendido.

Beatriz Resende: hora de dar um basta ao real fácil de ser vendido

Ricardo Linhares comenta:

RL – A gente tem de ter essa ruptura, essa experimentação. Mas, em uma televisão aberta, isso é uma grande ousadia. Por isso eu fiz e propus uma novela mais curta e num horário tardio, quando acredito que a gente possa vir com essa ruptura necessária. Ao mesmo tempo, o público gosta de filmes como Avatar, que são uma grande fantasia — mas isso não é realismo mágico. Não se pode esquecer essa diferença entre a fantasia existente nos vampiros ou guerreiros imaginários que fazem sucesso em filmes e seriados hoje em dia e o que se entende por realismo mágico, que envolve um contexto político, social, de crítica, de sátira. É diferente.

Pergunta da plateia para Ricardo Linhares: Uma das coisas mais geniais em Dias Gomes é como ele consegue fazer a gente amar os vilões. Eu queria que você falasse dos vilões de Saramandaia e o que eles estão falando concretamente hoje.

RL – Na obra de Dias, não só Saramandaia, os anti-heróis, mais do que vilões, são sujeitos carismáticos. Dias construiu o Sinhozinho Malta, o Zico Rosado, o Odorico Paraguaçu, e todos eles passaram a fazer parte da história da televisão, justamente porque são multifacetados. Eu não os considero vilões, são personagens que são anti-heróis. Quem é o herói de Roque Santeiro? O padre progressista? Sinhozinho Malta fez sacanagem com todo mundo, Roque Santeiro era falso e fingido. Cadê o herói? Os personagens de Dias, todos ricos, cheios de problemas de caráter, de características positivas e negativas, são personagens que permanecem até hoje.

Ricardo Linhares: personagens de Dias têm características positivas e negativas, e permanecem até hoje

Pergunta da plateia para Lima Duarte ou José Wilker: Assim como o realismo fantástico traz muito do universo da literatura de cordel, gostaria de saber se, como atores, vocês se baseiam em figuras populares para criar seus personagens, se bebem nas fontes do imaginário popular?

JW – Eu, como ator, não me fixo em nenhuma fonte específica. Para representar, para criar um personagem, você tem de se inspirar na sua vida e naquilo que sua vida lhe proporcionou de informação. Informação que você adquire tanto em bula de remédio quanto em dicionário. Você vai lendo, vai acumulando e, de repente, usa. Eu não sei até hoje qual é a fonte que eu, ator, uso para o acúmulo de informações até chegar ao personagem. Eu acredito que existam atores — e os respeito imensamente, admiro e invejo — que se inspiram em pessoas, em certos tipos que conheceram e tentam imitá-los. Mas eu sou incapaz de fazer isso, sou incapaz de imitar. Quando eu tive de interpretar o político Tenório Cavalcanti, para o filme O homem da capa preta [de Sérgio Rezende, 1986], fiquei assustado, pois eu conheci Tenório Cavalcanti e pedi para sair do filme — só fiquei porque o diretor me convenceu. O mesmo para fazer Tiradentes, em Os inconfidentes [de Joaquim Pedro de Andrade, 1972].

José Wilker: personagens criados a partir de informações variadas

Pergunta da plateia para Lima Duarte ou José Wilker: Como é construir um personagem com uma característica fantasiosa? Como fazer para trazer a verdade desse personagem?

LD – O personagem precisa ser empático, para que seja baseado em grandes emoções e, assim, poder explodir. Você tem de fazer seu personagem com ardor, com sangue, com verdade e, se o homem quiser explodir, explode! Quando faço meu personagem, quero que ele seja baseado em coisas grandes, que ele sonhe grande, que ele seja o maior que todo mundo já viu. Na televisão, é assim.

Lima Duarte: “Você tem de fazer o seu personagem com ardor, com sangue, com verdade”

Pergunta para Mauro Alencar: Dias Gomes teve outras incursões no realismo fantástico além de Saramandaia?

MA – Sim. Em O bem-amado, o Zelão das Asas voa no último capítulo, na promessa que ele faz a Bom Jesus dos Navegantes. Era o Milton Gonçalves, que voava em cima de um caixote. O [diretor] Régis Cardoso dizia: “Voa, Milton, imagina que você está voando”. E ele ficava se balançando em cima de um caixote. Já o Juca de Oliveira foi alçado por um guindaste e, pela primeira vez, uma revista da época sobre televisão, chamada TV Guia, fez um making of sobre o voo do Gibão. Porque as outras produções que vieram, como o Sítio do Picapau Amarelo, só foram possíveis porque a Globo abriu um departamento de efeitos especiais a partir de Saramandaia. O saudoso Geraldo Casé [que adaptou as histórias de Monteiro Lobato para a televisão] dizia que o Sítio era uma consequência do que haviam aprendido com Saramandaia. Graças ao Walter Avancini, que era um destemido.

Mauro Alencar: avanços tecnológicos de Saramandaia viabilizaram outras produções

Pergunta para Ana Lúcia Trevisan: Essa nova versão de Saramandaia faz com que o público telespectador, que também é leitor, se interesse por outros autores do realismo fantástico?

ALT – Eu acho que essa linguagem do fantástico, com esses absurdos inseridos, não é uma linguagem artificial a todos nós. O [escritor argentino Julio] Cortázar tem um texto bonito em que diz que todo mundo experimenta, na narrativa dos sonhos, o contato com o fantástico. Quando a gente sonha, a gente voa, conversa com quem já morreu e não sente medo. Essa experiência não é estranha à nossa vivência. Então, acho que textos como esse, que talvez agora reapareçam, podem servir, sim, de estímulo. Quem sabe? A gente sempre quer ter fé nisso, de que as pessoas se interessem e queiram saber mais sobre essa linguagem — que aparentemente é estranha, mas, quanto mais você vai entrando, pensando e vivenciando a narrativa, vê que aquilo é a sua vida. Que os absurdos também a permeiam.

Ana Lúcia Trevisan: “Linguagem do fantástico, com absurdos inseridos, não é artificial a todos nós”

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GA

LE

RIAS

Homem com asas, mulher que explode de tanto comer, professor que vira lobisomem... A seguir, um desfile de personagens marcantes nas duas versões de Saramandaia e outros que entraram no enredo de 2013. Em exposições, itens do acervo das duas novelas — como esculturas, fotografias, objetos cênicos — foram exibidos em eventos no Rio de Janeiro e em Paraty.

João Gibão

Protagonista da primeira versão de Saramandaia, João Gibão (vivido por Juca de Oliveira em 1976 e por Sergio Guizé em 2013) nasceu com asas. Complexado, é obrigado a cortá-las e ocultá-las sob um gibão de couro. Irmão do prefeito Lua Viana, João Gibão é vereador de Bole-Bole e tem visões premonitórias. É autor do projeto de lei para mudança do nome da cidade para Saramandaia – ideia surgida durante um sonho. É proprietário de uma loja de pássaros e toca trombone na banda do maestro Totó.

Na versão original, a novela terminou com a cena de João Gibão sobrevoando a cidade – e só então foi revelado ao público de que era feita sua corcunda. “Sua determinação de deixar crescer as asas e voar era uma clara alegoria a nosso anseio de liberdade”, explicou Dias Gomes, em referência à ditadura militar. Sinal dos tempos, no remake, Ricardo Linhares optou por revelar ao espectador, desde o início, qual é o “defeito” que o personagem carrega nas costas.

Dias Gomes conta, em sua autobiografia, que, durante eleições para prefeito, vice-prefeito e vereadores realizadas no fim de 1976 no Brasil, um dos nomes mais votados foi João Gibão.

Aristóbulo Camargo

Professor de latim e presidente do Centro Cívico Bolebolense, o personagem de Ary Fontoura em 1976 e de Gabriel Braga Nunes em 2013 não dorme há mais de dez anos. Sua insônia crônica o faz perambular pela cidade durante a madrugada. Sétimo filho de uma família de seis mulheres, Aristóbulo transforma-se em lobo na virada das noites de quinta para sexta-feira.

Orador oficial dos tradicionalistas, pronuncia rebuscados discursos em prol da manutenção do nome da cidade. É apaixonado por Risoleta (Dina Sfat na primeira versão, Débora Bloch na segunda), dona do prostíbulo de Bole-Bole.

Nos anos 1970, a caracterização do personagem que se transforma em lobisomem era feita pelo maquiador Eric Rzepecki, colando pelos no corpo de Ary Fontoura. A penugem era colocada em diferentes etapas, sendo cada uma delas filmada, de modo que as cenas, editadas em sequência e entremeadas a outros quadros, dessem a impressão do crescimento dos pelos e da transformação de homem em lobo. Hoje, o ator Gabriel Braga Nunes utiliza próteses de silicone produzidas a partir de um molde do corpo do ator feito em fibra de vidro. O processo de encaixe das várias peças dura aproximadamente cinco horas.

O cemitério de mais de 3 quilômetros por onde passeia durante as noites também é fruto de efeitos especiais. O cemitério cenográfico tem, na realidade, apenas oito tumbas. O resto é tecnologia.

Aristóbulo Camargo

Professor de latim e presidente do Centro Cívico Bolebolense, o personagem de Ary Fontoura em 1976 e de Gabriel Braga Nunes em 2013 não dorme há mais de dez anos. Sua insônia crônica o faz perambular pela cidade durante a madrugada. Sétimo filho de uma família de seis mulheres, Aristóbulo transforma-se em lobo na virada das noites de quinta para sexta-feira.

Orador oficial dos tradicionalistas, pronuncia rebuscados discursos em prol da manutenção do nome da cidade. É apaixonado por Risoleta (Dina Sfat na primeira versão, Débora Bloch na segunda), dona do prostíbulo de Bole-Bole.

Nos anos 1970, a caracterização do personagem que se transforma em lobisomem era feita pelo maquiador Eric Rzepecki, colando pelos no corpo de Ary Fontoura. A penugem era colocada em diferentes etapas, sendo cada uma delas filmada, de modo que as cenas, editadas em sequência e entremeadas a outros quadros, dessem a impressão do crescimento dos pelos e da transformação de homem em lobo. Hoje, o ator Gabriel Braga Nunes utiliza próteses de silicone produzidas a partir de um molde do corpo do ator feito em fibra de vidro. O processo de encaixe das várias peças dura aproximadamente cinco horas.

O cemitério de mais de 3 quilômetros por onde passeia durante as noites também é fruto de efeitos especiais. O cemitério cenográfico tem, na realidade, apenas oito tumbas. O resto é tecnologia.

Cazuza

Cazuza Moreira (Rafael de Carvalho/Marcos Palmeira) é vereador, dono da farmácia local e está sempre envolvido em discussões políticas. Tradicionalista ferrenho e bajulador de Zico Rosado, ele se exalta a cada vez que se fala em rebatizar Bole-Bole.

O problema é que, nesses momentos de grande exasperação, seu coração teima em sair pela boca. Com a ajuda dos amigos, ele geralmente consegue segurar o queixo, cerrar os lábios e engolir o coração novamente. Certa vez, porém, essa manobra falhou e o órgão não voltou para o lugar correto. Cazuza foi considerado morto, com direito a velório e cortejo pelas ruas da cidade. Mas um tranco no caixão fez o defunto levantar-se. Ele “desmorreu”, como dizem os locais.

Na década de 1970, para criar o efeito do coração saindo, a cena era feita usando uma bexiga azul, colocada dentro da boca do ator. Em seguida, era utilizada a técnica do chroma key, pela qual a cor azul da bexiga era substituída pela imagem de um coração batendo de verdade.

Dona Redonda

Dona Redonda era personagem secundária na versão de Dias Gomes. Mas ficou tão gravada na memória dos telespectadores que, no remake, tornou-se uma das principais. Vivida por Wilza Carla no passado, a rabugenta Dona Redonda não para de comer e engordar. Com apetite insaciável, não se preocupa com sua saúde ou seu aspecto físico.

Entretanto, na altura do capítulo 26 da primeira novela, ela explode – em cena que se tornou antológica na história da telenovela brasileira. Na época, para conseguir gravar a sequência, um enorme balão inflável foi vestido com o figurino de Dona Redonda, sendo preenchido por um compressor conforme ela andava, até arrebentar. A explosão, que causou uma cratera na cidade, teve o efeito de um terremoto e fez espalhar pedaços de seu corpo por toda Bole-Bole.

Para criar a nova Dona Redonda, a atriz Vera Holtz passa mais de quatro horas se preparando. Próteses de silicone são aplicadas em seu corpo, para transformá-la na obesa personagem, que tem mais de 250 quilos. Quando a resmungona e fofoqueira Redonda anda, o chão da cidade treme. Católica fervorosa, faz parte da Liga das Senhoras Decentes de Bole-Bole.

Dona Redonda

Dona Redonda era personagem secundária na versão de Dias Gomes. Mas ficou tão gravada na memória dos telespectadores que, no remake, tornou-se uma das principais. Vivida por Wilza Carla no passado, a rabugenta Dona Redonda não para de comer e engordar. Com apetite insaciável, não se preocupa com sua saúde ou seu aspecto físico.

Entretanto, na altura do capítulo 26 da primeira novela, ela explode – em cena que se tornou antológica na história da telenovela brasileira. Na época, para conseguir gravar a sequência, um enorme balão inflável foi vestido com o figurino de Dona Redonda, sendo preenchido por um compressor conforme ela andava, até arrebentar. A explosão, que causou uma cratera na cidade, teve o efeito de um terremoto e fez espalhar pedaços de seu corpo por toda Bole-Bole.

Para criar a nova Dona Redonda, a atriz Vera Holtz passa mais de quatro horas se preparando. Próteses de silicone são aplicadas em seu corpo, para transformá-la na obesa personagem, que tem mais de 250 quilos. Quando a resmungona e fofoqueira Redonda anda, o chão da cidade treme. Católica fervorosa, faz parte da Liga das Senhoras Decentes de Bole-Bole.

Tibério Vilar

O personagem vivido por Tarcísio Meira não existia na versão original da novela, é uma criação de Ricardo Linhares. Patriarca da família, ele guarda um grande segredo: sua paixão proibida e não consumada por Candinha, do arqui-inimigo clã dos Rosado.

Tibério, que já foi um vigoroso fazendeiro, hoje passa o tempo todo sentado em uma poltrona. Essa reclusão fez com que brotassem raízes de suas pernas. Permanece pregado ao solo, como se estivesse se transformando em uma árvore, e galhos e folhas se desprendem de seu corpo.

Candinha

A personagem interpretada em 2013 por Fernanda Montenegro é a matriarca dos Rosado. Na primeira versão, foi vivida por Maria Veloso. Era a Vó Candinha, uma senhora com quase 90 anos, surda e com sinais de decrepitude. Falava sozinha, resmungando coisas incompreensíveis.

A Candinha do século XXI mudou. Além da história do amor por Tibério, de que ela se privou em nome da família, a personagem ganhou uma característica típica do realismo maravilhoso: conversa com galinhas imaginárias, que a acompanham por toda parte, porém, só são visíveis para ela e para o público.

Candinha

A personagem interpretada em 2013 por Fernanda Montenegro é a matriarca dos Rosado. Na primeira versão, foi vivida por Maria Veloso. Era a Vó Candinha, uma senhora com quase 90 anos, surda e com sinais de decrepitude. Falava sozinha, resmungando coisas incompreensíveis.

A Candinha do século XXI mudou. Além da história do amor por Tibério, de que ela se privou em nome da família, a personagem ganhou uma característica típica do realismo maravilhoso: conversa com galinhas imaginárias, que a acompanham por toda parte, porém, só são visíveis para ela e para o público.

Belisário

De Belisário, na primeira versão da novela, conhecia-se apenas a história trágica: era um senhor de engenho que fora assassinado por cangaceiros remanescentes do bando de Corisco. Na versão atual, o personagem de Luiz Henrique Nogueira foi esquartejado em uma emboscada e os bandidos deixaram sua cabeça na porta de casa. A viúva, Dona Pupu (Aracy Balabanian), a recolheu e colocou em uma redoma de vidro. E assim Belisário “vive”, interagindo com Pupu em seus pensamentos e devaneios – às vezes, ela até o tira para dançar. Visitas falam com ele, que, entretanto, não responde, pois perdeu as cordas vocais quando foi “despescoçado”.

Vitória

A personagem de Lilia Cabral é nova em Saramandaia. Segundo Linhares, Dias Gomes não teria conseguido exibir uma história como a dela em tempos de censura. Seria um atentado à moral. Filha de Tibério, Vitória Vilar também viveu, como o pai, uma paixão por um membro da família rival – Zico Rosado. Com a diferença de que o amor dela foi – e ainda é – consumado, não apenas furando a eterna rivalidade entre as famílias como configurando adultério por parte do personagem de José Mayer, casado. Como não poderia deixar de ser, Vitória também tem um quê mágico: quando está com Zico Rosado se derrete de amor – literalmente.

Vitória

A personagem de Lilia Cabral é nova em Saramandaia. Segundo Linhares, Dias Gomes não teria conseguido exibir uma história como a dela em tempos de censura. Seria um atentado à moral. Filha de Tibério, Vitória Vilar também viveu, como o pai, uma paixão por um membro da família rival – Zico Rosado. Com a diferença de que o amor dela foi – e ainda é – consumado, não apenas furando a eterna rivalidade entre as famílias como configurando adultério por parte do personagem de José Mayer, casado. Como não poderia deixar de ser, Vitória também tem um quê mágico: quando está com Zico Rosado se derrete de amor – literalmente.

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O realismo fantástico de Saramandaia e a obra de Dias Gomes foram tema de duas exposições, no Rio de Janeiro (Museu de Arte do Rio – MAR) e em Paraty (Casa do Autor Roteirista), que ocorreram paralelamente aos seminários do Globo Universidade. Veja, a seguir, imagens dessas exposições

Dramaturgia em cartaz

O realismo fantástico de Saramandaia e a obra de Dias Gomes foram tema de duas exposições, no Rio de Janeiro (Museu de Arte do Rio – MAR) e em Paraty (Casa do Autor Roteirista), que ocorreram paralelamente aos seminários do Globo Universidade. Veja, a seguir, imagens dessas exposições

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Deceptude, besteirices, apenasmente... São frequentes os neologismos nos diálogos de Saramandaia. O uso diferente da norma culta cria expressões e dá um colorido à linguagem dos personagens na trama. Essa faceta já havia aparecido na obra de Dias Gomes, nas falas de Odorico Paraguaçu, em O bem-amado, de 1973. Neste caso, porém, os termos acentuavam o traço caricato do prefeito da fictícia Sucupira, em seus arroubos de soar algo erudito. Em Saramandaia, os neologismos estão incorporados ao modo de falar dos habitantes de Bole-Bole e independem das condições socioeconômicas e culturais dos personagens. Veja alguns exemplos do dialeto “saramandês”

Saramandês na boca do povo

Deceptude, besteirices, apenasmente... São frequentes os neologismos nos diálogos de Saramandaia. O uso diferente da norma culta cria expressões e dá um colorido à linguagem dos personagens na trama. Essa faceta já havia aparecido na obra de Dias Gomes, nas falas de Odorico Paraguaçu, em O bem-amado, de 1973. Neste caso, porém, os termos acentuavam o traço caricato do prefeito da fictícia Sucupira, em seus arroubos de soar algo erudito. Em Saramandaia, os neologismos estão incorporados ao modo de falar dos habitantes de Bole-Bole e independem das condições socioeconômicas e culturais dos personagens. Veja alguns exemplos do dialeto “saramandês”

Zico Rosado

O empresário e político Zico Rosado usa a expressão "pratrasmente" para se referir a tempos passados

Saramandês Português
Providenciamentos Providências
Bastantemente Suficientemente
Apenasmente Apenas, tão somente
Pratrasmente Tempos atrás
Calunientes Caluniadores
Desaforenta Desaforada
Talqualmente De modo semelhante

Cazuza

Personagem Cazuza enfrentou alguns "divergenciamentos" ao longo da trama, em bom saramandês

Saramandês Português
Sonambulista Sonâmbula
Nervosura Nervosismo
Deceptude Decepção
Besteirices Besteiras, tolices
Divergenciamentos Divergências
Peladice Nudez
Cismância Cisma

Risoleta

Alvo de muitos "amolativos", personagem de Risoleta procurou tomar seus "acautelatórios"

Saramandês Português
Deslembrar Esquecer
Amolativos Amolações, problemas
Desfeitiada Destratada
Aliasmente Aliás, a propósito
Desmembratório Desmembramento
Safadices Safadezas
Acautelatórios Cuidados

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