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Uma história de amor e drama social que se passa na Zona Norte do Rio de Janeiro em meados dos anos 1990. O seriado Suburbia, idealizado pelo diretor Luiz Fernando Carvalho e assinado por ele em coautoria com o escritor Paulo Lins, envolve aspectos econômicos, geográficos, históricos, sociológicos, filosóficos e literários do subúrbio

Nesta edição

SUBÚRBIOS E IDENTIDADES, MARÇO 2013

Uma história de amor e drama social que se passa na Zona Norte do Rio de Janeiro em meados dos anos 1990. O seriado Suburbia, idealizado pelo diretor Luiz Fernando Carvalho e assinado por ele em coautoria com o escritor Paulo Lins, envolve aspectos econômicos, geográficos, históricos, sociológicos, filosóficos e literários do subúrbio

Com o objetivo de ampliar o debate acadêmico e a reflexão multidisciplinar sobre esses temas, o Globo Universidade realizou o seminário “Suburbia: O indivíduo na construção do imaginário social”. Foram duas sessões, uma no Rio de Janeiro, mediada pela jornalista Bianca Ramoneda, na Pontifícia Universidade Católica (PUC-RJ), no dia 6 de novembro de 2012, e outra em São Paulo, mediada pelo professor Adilson Citelli, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), no dia 13 do mesmo mês. A minissérie, exibida pela Globo em oito episódios, foi ao ar entre 1º de novembro e 20 de dezembro de 2012.

Os debates reuniram professores de diversas universidades e áreas do conhecimento. Suas apresentações estão reproduzidas neste segundo número do Caderno, que amplia a discussão sobre os temas abordados e as questões sugeridas pela minissérie.

Os seminários tiveram dois eixos principais: por um lado, as questões ligadas ao subúrbio, sua história, seu legado cultural, econômico e social e o papel disso na constituição das identidades – individuais, coletivas e a própria identidade das cidades; por outro, a criação da série, sua linguagem dramatúrgica, que mistura ficção e realidade, a representação dos negros e o espaço das periferias na produção cultural brasileira. Além dos temas apresentados nos seminários, esta edição traz reflexões complementares e entrevistas exclusivas.

Suburbia narra a trajetória de Conceição, uma menina pobre e analfabeta que deixa o interior de Minas Gerais em busca de uma vida nova, longe dos fornos de carvão onde passou a infância. Vai para o Rio de Janeiro e começa a trabalhar como empregada doméstica, até ser acolhida por uma família da Zona Norte. Ali ela se apaixona, faz amigos, vira estrela dos bailes funk e rainha de bateria de escola de samba.

A série é uma obra de ficção, porém apresentada com linguagem quase documental, com o objetivo de criar um retrato do subúrbio mais próximo da realidade. Minas Gerais e vários bairros suburbanos do Rio de Janeiro serviram de cenário para a história, cujas cenas foram realizadas inteiramente em locações externas, evitando-se os estúdios e as representações cenográficas.

Com o intuito de enfatizar ainda mais essa relação entre ficção e realidade, foi estabelecida uma parceria com o Museu da Pessoa, que registrou depoimentos dos atores do elenco de Suburbia. Profissionais e não profissionais, e em sua maioria negros, os atores foram selecionados por terem histórias de vida parecidas com as dos personagens que encarnariam na trama. Os depoimentos trazem esses relatos pessoais e foram gravados em vídeo e transcritos pela equipe do Museu da Pessoa – um museu virtual e colaborativo que tem como missão compartilhar histórias de vida e transformá-las em fonte de conhecimento. Este caderno reproduz esses depoimentos (acesse os links dos vídeos no site do museu).

Além disso, o caderno traz também uma sessão de fotos de making of de Suburbia. As cenas foram registradas por fotógrafos da agência do programa Imagens do Povo, do Complexo da Maré, que acompanharam a gravação do seriado. Criado pelo Observatório das Favelas, o programa é um centro de documentação, pesquisa, formação e inserção de fotógrafos de comunidades populares no mercado de trabalho.

Boa leitura.

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Caderno

CONSELHO EDITORIAL

Alice-Maria Reiniger, Globo

Beatriz Azeredo, UFRJ | Globo

Galeno Amorim, Observatório do Livro e da Leitura

Helena Nader, SBPC

Heloisa Buarque de Hollanda, UFRJ

Lucia Araújo, Fundação Roberto Marinho

Luiz Eduardo Soares, Uerj

Maria Adelaide Amaral, Globo

Maria Immacolata Vassallo de Lopes, USP | Obitel

Marialva Barbosa, UFRJ | Intercom

Sérgio Besserman, PUC-Rio

Viviane Mosé, Usina Pensamento | Rádio CBN

Coordenação editorial

Viridiana Bertolini

Editora-chefe

Graziella Beting

Editor

Paulo Jebaili

Pesquisa iconográfica

Thaisi Lima

Produção

Gisele Gomes

Reportagem

Ariadne Guimarães

Revisão

Ricardo Jensen de Oliveira

Projeto gráfico impresso

Refinaria Design

Projeto gráfico do app

Paula Astiz

Desenvolvimento do app

Laura Lotufo | Paula Astiz Design

Fotografia

Renato Velasco

Reinaldo Marques | Studio S3X

Edmilson de Lima | Globo

AF Rodrigues | Globo

Tratamento de imagens

Paulo César Salgado

Caderno n. 2

Rio de Janeiro, março 2013

Tema: Subúrbios e Identidades

Globo

Comunicação

Sérgio Valente, diretor

Responsabilidade Social

Beatriz Azeredo, diretora

GLOBO UNIVERSIDADE

Viridiana Bertolini, gerente

Viviane Tanner, supervisora

Equipe

Fatima Gonçalves

Gisele Gomes

Juan Crisafulli

Leticia Castro

Paula Nakahara

Imprensa e Produção Editorial

Andrea Doti, diretora

Inovação em comunicação

Leslie Foresta, diretora

Washington Theotonio, diretor

Editor: Globo Comunicação e Participações S.A.

Globo Universidade

Endereço: Rua Evandro Carlos de Andrade, 160

São Paulo – SP – CEP 04583-115

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O olhar sobre o subúrbio pode ser tão diversificado quanto os contornos de sua geografia. Os textos a seguir iluminam aspectos históricos, sociológicos, econômicos, filosóficos, arquetípicos desse lugar, que tem significativa presença no cotidiano das cidades e no imaginário social, e representações variadas no mundo das artes.

A partir do relato de quatro jovens que, com apoio de iniciativas de governo e de ONGs, conseguiram chegar à universidade, antropóloga traça um panorama de uma geração que cresceu nas periferias de cidades brasileiras. No artigo a seguir, ela aborda as dificuldades e as oportunidades que se apresentam para o jovem desse estrato social

Vozes além da estatística

Regina Celia Reyes Novaes | USP

A partir do relato de quatro jovens que, com apoio de iniciativas de governo e de ONGs, conseguiram chegar à universidade, antropóloga traça um panorama de uma geração que cresceu nas periferias de cidades brasileiras. No artigo a seguir, ela aborda as dificuldades e as oportunidades que se apresentam para o jovem desse estrato social

Desde que me convidaram a participar desta discussão, fiquei pensando no que significa hoje a palavra “subúrbio”. “Favela” e/ou “comunidade”? “Periferia” e/ou “subúrbio”? A antropologia nos ensina a prestar atenção nas palavras. As palavras têm vida, vão mudando de significados no decorrer do tempo e em diferentes espaços. Nas dinâmicas sociais os significados de dicionário vão se transformando.

Cena de Suburbia: nova geração em busca de espaço

Houve um tempo em que se discutiu muito sobre o uso das palavras “favela” e “comunidade”. Ouvindo moradores, concluí que essas palavras não deveriam ser vistas como nomeações excludentes. As duas palavras vieram “de fora”. Foram usadas para estigmatizar (favela) ou para minorar estigmas (“comunidade” foi introduzida pela Igreja Católica e, posteriormente, por projetos governamentais). Mas elas foram sendo reapropriadas por moradores dessas áreas, por diferentes pessoas e por diferentes gerações.

Em pesquisa no Rio de Janeiro, entrevistei jovens que diziam: “Eu falo ‘favela’ para certas coisas, e ‘comunidade’ para outras”. Esses entrevistados deram vários exemplos do uso que faziam dessas designações, de maneira bastante criativa, de acordo com diferentes interlocutores e demandas que levavam a governantes, à mídia ou a mediadores de ONGs.

Ao mesmo tempo, projetos e iniciativas como Favela tem Memória, Museu da Pessoa ou Central Única das Favelas (Cufa) foram nascendo e trazendo novos conteúdos, novas formas de apropriação para a oposição favela-asfalto. Nesse contexto, de reafirmação de pertencimento, “favela”, que era estigma, virou sinal positivo. Virou bandeira, emblema, servindo para denunciar desigualdades e afirmar potencialidades. De estigma a emblema, a palavra “favela” se faz presente nas letras de rap, em poemas e contos produzidos nesses espaços. O que não quer dizer que a palavra “comunidade” tenha sido banida do vocabulário. Apenas quer dizer que seu uso serve para ocultar ou recobrir totalmente o significado da designação “favela”.

Com efeito, para diferentes gerações modificam-se usos e percepções de palavras e espaços. No livro da Alba Zaluar A máquina e a revolta1, há algumas páginas em que ela conta como chegou a Cidade de Deus, nos anos 1980. Recomendei a leitura a meus alunos que estavam começando a estudar Antropologia na UFRJ. Quando chegou a hora da discussão, vi que a turma não teve, por aquele capítulo introdutório, a mesma deferência antropológica que eu tinha. A descrição das cuidadosas estratégias da antropóloga para bem “entrar no seu campo” de estudo causou certo estranhamento, e até certa irritação, em uma parte dos alunos. “Mas, como? Precisou parar o carro não sei onde? Precisou andar de determinada forma?”. Percebi, então, que na minha sala de aula havia uma parcela significativa de jovens que tinham vivido ou ainda viviam em favelas. Aqueles aprendizes de antropólogo que transitavam pelos dois lugares, pela favela e pelo asfalto, havia chegado à universidade. Eles demonstraram como não só as palavras, mas também certas “estratégias de pesquisa” são datadas. Transitando com familiaridade por diferentes espaços, certamente seus estranhamentos serão outros.

E como fica a palavra “periferia”? O termo era pouco usado no Rio de Janeiro antes de o grupo de rap de São Paulo Racionais MC’s cunharem a inspirada frase “Periferia é periferia (em qualquer lugar)” [nome de uma das faixas do álbum Sobrevivendo no inferno, de 1997]. A disseminação da palavra “periferia” se evidencia de maneira muito forte no filme O rap do Pequeno Príncipe contra as almas sebosas.2 No filme, há uma cena que marca esse primeiro momento em que se começa a falar em “juventude brasileira da periferia”: os protagonistas estão sentados em uma laje (creio) e começam a chamar: “Mangueira”, “Rocinha”, “Capão”, “Retinga” etc., nomeando favelas do Brasil inteiro. Nesse contexto, “periferia” torna-se um amálgama para identificar determinadas parcelas das juventudes brasileiras.

A palavra “periferia” ganhou vida, se transformou. Seu sinal negativo marcava oposição ao “centro”, onde se concentram recursos materiais e simbólicos de poder. Com o tempo, tornou-se não só a afirmação de pertencimento territorial, mas, também, de uma nova vertente de produção artística e cultural. Na mídia, temos notícias de cooperativas de produção, de literatura e grupos de skate que usam a palavra “periferia” como emblema identificador. Fala-se em “estética da periferia”.

Cena do filme O rap do Pequeno Príncipe contra as almas sebosas, que retrata periferias brasileiras

E, finalmente, o que dizer da palavra “subúrbio”? O termo vem do latim suburbium, que, literalmente, significa subcidade. Escutando Chico Buarque, temos uma apropriação carioca. Em sua letra “Subúrbio”, em contraposição à cidade bem estabelecida, são citados bairros bem diferentes entre si, mas que se homogeneízam: “pela cara a tapa”, “pela chapa quente”, por não ter turista, por não sair nas revistas. No entanto, no Rio de Janeiro, a designação “subúrbio” também é usada com sinal positivo, com certa nostalgia amorosa, com uma dose de idealização bucólica. Ou seja, a palavra “subúrbio” não traz consigo uma oposição/tensão social similar àquela encontrada desde sempre na palavra “favela” e, mais recentemente, na palavra “periferia”.

Porém, recentemente, em Fortaleza, ouvi um rap em que o jovem autor usava a palavra “subúrbio”. Nesse caso, a palavra “subúrbio” apareceu como um sinônimo das outras (favela, comunidade e periferia) usadas para descrever a cartografia social que hierarquiza locais de moradia. Não tenho informações para afirmar que seu uso esteja crescendo e se modificando no vocabulário dos raps. Ou se o uso de “subúrbio” revela uma corrente, uma tendência no interior do diversificado movimento hip hop. Mas pode-se refletir sobre essas e outras possibilidades.

Nesse sentido, acho que é interessante a minissérie Suburbia evocar essa palavra. Em sua ambivalência poética, Suburbia poderia encontrar um caminho particular para (re)apresentar trajetórias de jovens negros do Brasil de hoje.

Trajetórias de “jovens de projeto”

A desigualdade e o racismo persistem no Brasil, a situação de violência entre jovens é alarmante. Mas, nesses últimos tempos, desde os anos 1990, surgiram novas mediações que contribuíram para um reposicionamento de jovens negros em termos de construção de identidade e trajetórias de vida. Esses jovens expressam uma parcela da juventude que não logra estar representada estatisticamente, a quem chamo “jovem de projeto”.

Para exemplificar, retomo aqui informações sobre as trajetórias de vida de quatro jovens negros baianos, que pude entrevistar para a edição de um videodocumentário intitulado Uma arvore bonita.3 Carla Akotirene, Elder Santos, Mia Lopes e Diego Alcantara começaram a trabalhar cedo e combinaram estudo e trabalho. Suas histórias mostram o quanto a ideia corrente de que há uma grande parcela da “juventude que não trabalha e não estuda” pode estar referida apenas a um retrato estático de um momento da vida dos jovens de hoje. Esse diagnóstico não apreende os movimentos das múltiplas entradas e saídas na escola e no mercado de trabalho pelas quais passa esta geração. Com muito esforço, hoje os quatro estão na universidade. Para chegar lá, contaram com o apoio de ONGs e de programas governamentais. O que mais esses jovens têm em comum?

Em todas as quatro histórias, o lugar da mãe é muito destacado. A mãe é o que fixa, enraíza. Os pais são os que passam ou se mantêm mais distantes... Enquanto os especialistas falam sobre “famílias desestruturadas”, o que vemos é uma mãe forte, um porto seguro, em torno da qual há vários modelos de famílias.

Outro ponto em comum: ao falarem sobre a escola pública, evidenciam sentimentos contraditórios de crítica e de reconhecimento, de repulsão e de atração. Todos têm uma história ruim para contar sobre a escola pública onde estudaram: falam sobre o currículo distante da realidade, professores desinteressados, baixos salários, falta de infraestrutura etc.

Mas da memória escolar também resgatam momentos de aprendizado, experiências com teatro, lembram de alguns professores interessantes e interessados que os ajudaram a se expressar, se valorizar... Falam sobre o direito a uma escola de qualidade e, enquanto essa escola não se faz realidade, valorizam os certificados escolares como um passaporte para chegar ao mundo do trabalho.

O mundo do trabalho é um manancial de incertezas. Esses jovens fazem parte de uma geração – a primeira no Brasil – em que os jovens se empregam abaixo do nível de escolaridade atingido. Assim como também fazem parte da primeira geração em que os filhos ensinam os pais, mesmo quando os pais têm mais escolaridade que eles. Isso porque as novas tecnologias de informação e comunicação fazem parte de sua socialização.

O conhecimento se dá na escola, mas ela não é mais a única fonte de saber. Pode-se estudar e não conseguir trabalhar; trabalhar e depois estudar, ou participar de um projeto social e estudar a partir dessa motivação. Assim, abrem-se espaços para trajetórias incomuns, não lineares, não previsíveis.

Também como ponto comum entre os jovens entrevistados estão as experiências com os preconceitos. Em suas narrativas, os quatro contam situações em que foram alvo de discriminação racial. Relatam situações constrangedoras de medo e suspeição baseadas na cor da pele, mesmo sendo Salvador uma cidade com um número tão significativo de negros. A tomada de consciência da raça, da “ancestralidade” como gostam de dizer, é sempre citada como início de um “compromisso” social. Porém – como contam Mia e Diego –, além de enfrentarem o preconceito pela cor da pele, esses jovens ainda têm de enfrentar outros, advindos de padrões de beleza, orientação sexual, pertencimento religioso etc. Vejamos um pouco de suas histórias.

Mia nasceu e foi, pequena, para a “comunidade” (bairro distante, periferia) onde mora. Seu berço político foi um projeto social da ONG Cipó Comunicação Interativa. Nessa convivência, foi se livrando de preconceitos de gênero, raça, padrão de beleza... Estuda Comunicação em uma faculdade particular, com bolsa de estudos. Hoje ela se define como comunicadora. Ela faz locução em um programa de rádio e coordena um site que divulga produtos feitos por mulheres empreendedoras.

A escola não é mais a única fonte de saber. Pode-se estudar e não conseguir trabalhar; trabalhar e depois estudar, ou participar de um projeto social e estudar a partir dessa motivação. Abrem-se espaços para trajetórias não lineares, não previsíveis

Carla já viveu em várias “comunidades” (bairro distante/favela). Conta que tinha bem interiorizados os preconceitos de classe, gênero e raça até fazer cursinho pré-vestibular na Fundação Steve Biko. Passou no vestibular, fez graduação em Serviço Social na Universidade Católica e hoje faz mestrado na Universidade Federal da Bahia (UFBA). Sua dissertação é sobre a situação de jovens no sistema presidiário. Participa de um programa de extensão universitária com mulheres marisqueiras que vivem em comunidades tradicionais.

Elder, ainda adolescente, participou de um programa social do município (Fundação Casa-Mãe), que tinha sede em sua “comunidade” (bairro pobre/favela/periferia). Conta que, adolescente, foi “educado” pelo movimento hip hop. Letras do grupo Facção Central foram sua cartilha política. Participou também de um movimento de estudantes do ensino médio contra o preço do transporte urbano. Hoje, participa do Fórum Nacional de Segurança Pública. É estudante de Direito, quer ser advogado porque acha que os jovens negros precisam de advogados.

Capa do DVD do filme Uma árvore bonita

Diego nasceu em uma favela/comunidade considerada das mais violentas de Salvador. Diz que percebia que “a comunidade estava devorando a si mesma”, mas encontrou ali mesmo um projeto social e um mestre de capoeira. Na escola, sofreu preconceitos: “é negro, é ‘veado’, gosta de teatro”. Depois, no entorno, ingressou em um Ponto de Cultura (projeto do Ministério da Cultura). Hoje estuda Artes Cênicas na UFBA. Está envolvido em um projeto de extensão universitária que se dedica a levar autores clássicos, como Shakespeare, para as “comunidades”.

Trajetórias excepcionais? Os jovens citados acima experimentam uma ampliação do campo de possibilidades nas áreas onde moram, que, como vimos acima, são designadas por eles ora como favelas, ora como periferias, ou bairro distante. Tornaram-se “jovens de projeto” e, nesse contexto, falam em “comunidade”. Como eles mesmos compreendem suas trajetórias de “sucesso” em comparação a outros jovens que com eles cresceram?

Eles sabem que fogem à regra. Mas também não querem ser vistos como vencedores premiados pelo esforço pessoal. Esses jovens não operam com a lógica do “self-made man”. Enumeram as oportunidades que tiveram e hoje se sentem responsáveis por encontrar formas para chegar até outros jovens, para deter “o genocídio da juventude negra no Brasil”, nas palavras de Elder.

Para as Ciências Sociais sempre surge a pergunta: por que uns e não outros? Certa vez Pierre Bourdieu, conhecido sociólogo francês, comparou as trajetórias individuais com os diferentes caminhos que podem ser feitos no interior de uma grande rede de um metrô urbano. Os usuários podem partir de uma mesma estação e fazer transferências diferentes para pegar os trens para as diversas estações. Mas, o limite das escolhas individuais está na matriz que conforma a rede, fazendo-a histórica e socialmente determinada.

Certamente, essa matriz (produto histórico) não é imutável. Movimentos sociais, disputas de poder, mutações em padrões culturais, intervenções de projetos e programas sociais podem ampliar essa matriz estabelecendo outro contorno, com outros limites que serão explorados pelos usuários. Nessa perspectiva, as trajetórias de Carla, Mia, Elder e Diego são, a um só tempo, individuais e coletivas. São trajetórias possíveis, entre outras, no tempo histórico presente.

Ou seja, generalizar a partir de trajetórias individuais, numericamente pouco representativas, parece ser o equívoco mais óbvio, pois oculta a situação da maioria dos jovens. Por outro lado, desconsiderá-las, por serem singulares e pouco representativas, é amputar uma parte da realidade presente que se quer conhecer.

Jovens dançam em baile funk em cena da minissérie Suburbia

Entre os equívocos mais comuns está usar histórias exemplares para enaltecer os projetos culturais. O que, geralmente, tem um subtexto: “a arte salva”. Como se sabe, desde os anos 1990, há uma tendência de recomendar atividades culturais como fórmula para a prevenção da violência. “Cabeça vazia, oficina do diabo.” Nessa abordagem, a arte e a cultura não são vistas como canais de expressão e criatividade e sim, apenas, como um mecanismo de contenção.

Equívocos à parte, em tempos de inocência perdida, as trajetórias aqui apresentadas podem servir de alerta para a necessidade de compreender melhor como os “projetos” – governamentais e não governamentais – interferiram no uso das palavras, afetaram trajetórias de jovens negros no Brasil, introduziram maior diversidade nesses espaços vistos “de fora” como homogêneos. Ao analisarmos as trajetórias de Mia, Carla, Elder e Diego, podemos pensar que eles podem ser considerados mediadores “de dentro”, pois estão se apropriando de conhecimentos, produzindo imagens, construindo narrativas sobre os espaços onde vivem. Assim como meus alunos de Ciências Sociais, leitores de Alba Zaluar, seus estranhamentos são outros, compatíveis com as experiências que vivenciam.

Nos anos 1970, na Antropologia, surgiu a famosa provocação de Eunice Durham:4 “observação participante ou participação observante”? Evitando essa confusão de papéis, alguns abriam mão da “neutralidade científica” e já se declaravam “intelectuais orgânicos”, “educadores populares”, “a serviço dos movimentos”. Todos falavam em “devolver” o conhecimento aos interessados.

De lá para cá, o que mudou? As identificações continuam. Mas hoje ninguém mais enfatiza a necessidade de “devolver” resultados de pesquisa. As apropriações são simultâneas. Já faz muitos anos que os Racionais MC’s usaram os dados do IBGE para fazer um rap de sucesso. Ninguém precisa “levar informações”. Grupos juvenis sabem se apropriar dos textos acadêmicos que estão à disposição na grande rede.

Certamente, não se trata de inviabilizar pesquisas ou de declarar o fim da mediação externa. Mas é preciso inovar, fazer outras perguntas para poder ampliar o conhecimento a ser disponibilizado, apropriado.

Jovens negros: novas imagens

Lembro quando as imagens da periferia chegaram à MTV. Transcrevo aqui a reação de uma jovem antropóloga sobre as primeiras imagens do hip hop na MTV.

“Foi inicialmente como consumidora que presenciei, nas palavras do grupo Pavilhão 9, ‘a tomada, por assalto, do cenário nacional’ do movimento hip hop. Como consumidora estranhei o deslocamento das imagens e notícias sobre a periferia (desabamento na favela, as filas para vagas no setor de saúde ou de educação, as rebeliões em penitenciárias, as chacinas, as ruas sem esgoto, as casas inacabadas...) dos telejornais para as revistas, canais de televisão e programas especiais que giram em torno do mundo pop. Foi estranho ver na MTV, entre dois clipes onde predominavam as coloridas roupas da moda fashion, os cabelos coloridos, os ambientes hiper-reais, ao lado de cenas de alguma favela, negros encapuzados, armas, 111 presos mortos, corredores do Carandiru. A década de 1990 foi invadida pela presença da periferia para além do lugar onde até então ela estava. O rap, o grafite e o break invadiram o universo urbano, veiculando-se pelo universo pop.”

Por diferentes razões que não podemos analisar aqui, a MTV “teve” de incorporar aquelas imagens que – até então – não faziam parte do chamado universo pop. Passados 20 anos, clipes similares circulam na internet, nos blogs, nos sites, nas redes sociais. Imagens da periferia são captadas e reproduzidas nos celulares dos moradores locais.

Ou seja, é outro o cenário no qual, em 2012, Suburbia estreou na Globo. As primeiras imagens, muito negras e poéticas, foram impactantes em um país que – apesar dos avanços – ainda se enxerga como branco. E a história tem um cenário conhecido. Depois de algumas aventuras e muitas desventuras, é em uma “comunidade” que a bela heroína Suburbia se instala. É lá que ela é acolhida por uma família multirreligiosa; se apaixona; convive com a violência do tráfico de drogas; volta a estudar; trabalha na área de cultura... se identifica, se singulariza.

Pode-se até perguntar por que a TV aberta incorporou esse projeto. Qual seria seu público potencial? Mesmo sem poder responder a essas indagações, é possível prever que a minissérie será um marco importante na dramaturgia televisiva brasileira.

Contudo, mesmo sem cobrar “realidade” da criação da ficção, o universo de Suburbia – que começa nos anos 1990 – parece não dar conta de retratar os territórios onde vivem hoje jovens com perfis semelhantes. O desafio parece ser encontrar caminhos para reconhecer diferentes trajetórias juvenis nesses territórios, enriquecendo-os, dificultando a mera reprodução de percursos previsíveis e de veredictos simplificadores. Afinal, nada será como antes.

REGINA CELIA REYES NOVAES é doutora em Antropologia Social pela Universidade de São Paulo (USP) e professora aposentada do programa de pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (IFCS/UFRJ). Foi secretária-adjunta da Secretaria Nacional de Juventude, presidente do Conselho Nacional de Juventude, consultora do Instituto Brasileiro de Análises Socioeconômicas (Ibase), além de ter atuado como consultora sênior do Pnud/Nações Unidas para a realização do Informe Juventude e Desenvolvimento Humano nos países do Mercosul.

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Cena da minissérie ilustra um modo de vida na cidade do Rio de Janeiro

Geralmente usado para se referir aos bairros nos arredores das cidades, no Rio de Janeiro o conceito de “subúrbio” ganhou contornos que ultrapassam a geografia e a etimologia da palavra. Diz mais respeito a uma identidade, a uma cultura e a um tipo de vida. A seguir, geógrafo analisa o conceito no cotidiano carioca e em outras metrópoles

Nas fronteiras da cidade

Márcio Piñon de Oliveira | UFF

Geralmente usado para se referir aos bairros nos arredores das cidades, o conceito de “subúrbio” no Rio de Janeiro ganhou contornos que ultrapassam a geografia e a etimologia da palavra. Diz mais respeito a uma identidade, a uma cultura e a um tipo de vida. A seguir, geógrafo analisa o conceito no cotidiano carioca e em outras metrópoles

Cena da minissérie ilustra um modo de vida na cidade de Rio de Janeiro

Neste artigo, abordarei um tema que é muito caro para mim: a pesquisa relacionada à história e à evolução urbana da cidade do Rio de Janeiro. Vivo mergulhado na geografia urbana e tenho a cidade do Rio de Janeiro como objeto de pesquisa. Apesar disso, não é fácil tratar desse tema, por causa do meu envolvimento pessoal com a história da cidade e do subúrbio.

Sou nascido e criado na Penha, bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, marcado em sua paisagem pela Igreja de Nossa Senhora da Penha, no alto da colina, e pela fábrica de couro do Curtume Carioca, hoje desativada. Vivi até os 8 anos de idade do lado da avenida Brasil; dos 8 aos 16 anos, morei no loteamento chamado Bairro Dourado, do lado da Igreja da Penha e a caminho da Vila Cruzeiro, favela que, nos dias atuais, juntamente com outras, faz parte de um imenso complexo onde habitam mais de 200 mil pessoas, o Complexo da Vila Cruzeiro, limítrofe ao outro complexo, o do morro do Alemão.1

Plataforma da estação Madureira, Rio de Janeiro

Os subúrbios ferroviários da cidade do Rio de Janeiro foram cortados, desde a segunda metade do século XIX, por três grandes eixos ferroviários.2 O principal, e mais conhecido deles, é o da Central do Brasil (antiga E. F. Dom Pedro II), que veio a dar origem aos bairros do Engenho Novo, Méier, Engenho de Dentro, Cascadura, Madureira, entre outros. O segundo eixo é o da Ferrovia Leopoldina (antiga E. F. do Norte), que originou os chamados bairros da Leopoldina, como Bonsucesso, Ramos, Olaria, Penha e Brás de Pina. O terceiro é o eixo da Linha Auxiliar (E. F. Central do Brasil), que gerou os bairros de Jacarezinho, Del Castilho, Pilares, Rocha Miranda e Barros Filho.

Desse modo, os subúrbios ferroviários no Rio foram sempre divididos em dois lados, de acordo com a linha do trem,3 à exceção de Madureira – onde se passa a minissérie Suburbia –, que tem três lados, por ser cortado por duas redes ferroviárias: a Central do Brasil e a Linha Auxiliar. Observando-se o mapa do município do Rio de Janeiro, Madureira fica relativamente no centro geográfico da chamada Zona Norte da cidade, tanto no eixo norte-sul, como entre o leste e o oeste.

É importante pensar nessa dimensão geográfica da cidade e na centralidade do bairro de Madureira. Não sei se os autores de Suburbia pensaram nisso quando escolheram o lugar no qual se desenvolveria a trama. A propósito, é em Madureira que a protagonista Conceição será acolhida por uma família amiga. E esta é uma das características do subúrbio, o acolhimento. O subúrbio não é cosmopolita, ao contrário do que afirma em texto clássico o sociólogo alemão Georg Simmel, que ressalta a atitude blasée do cosmopolita da metrópole.4 Eu diria: “Graças a Deus, o subúrbio não é cosmopolita, não é blasé, porque ele não é indiferente, não é impessoal”. Dificilmente se anda pelas ruas do subúrbio sem que as pessoas se olhem, se cumprimentem, se reconheçam, mesmo sem conhecer. O subúrbio é realmente acolhedor e nada urbano no sentido de Simmel.

Rua do morro do Castelo, que foi demolido para projeto de reforma urbana do centro do Rio de Janeiro, em foto de 1922

Mas esse subúrbio a que estamos nos referindo é aquele que os cariocas insistem ainda em denominar de “subúrbio”, fazendo alusão aos bairros cortados pelas estradas de ferro na Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, isso não quer dizer que esses bairros sejam, de fato, subúrbios, se assim tomado o conceito na literatura acadêmica que trata do assunto.5

Na realidade, já faz muito tempo que o subúrbio passou por Madureira, por exemplo. Hoje, Madureira, assim como os demais bairros ferroviários a que nos referimos, está longe de ser subúrbio, tal como conceituado na literatura acadêmica, isto é, esse lugar mais distante da área central da cidade, de habitat disperso, na franja da malha urbana, sub-urbano ou quase urbano; transição espacial entre o rural e o urbano, de paisagem em permanente transformação e movimento, acompanhando a expansão da cidade e sua urbanização.

Nesse sentido, se tomarmos historicamente o subúrbio no Rio de Janeiro, este já foi logo ali, nas cercanias ou arrabaldes da cidade – Catumbi, São Cristóvão, Tijuca, Botafogo ou Gávea foram um dia chamados assim.6

Mas no Rio de Janeiro há um conceito específico de subúrbio, o “conceito carioca de subúrbio”, como indicado desde 1960, pelos trabalhos da geógrafa Maria Therezinha de Segadas Soares, sobre a cidade do Rio de Janeiro.7 O subúrbio a que ela se refere, na verdade, já estava em Nova Iguaçu, em Duque de Caxias, em Santa Cruz, muito para além daquilo que identificamos hoje como subúrbio. Estamos falando de subúrbio como categoria geográfica. É importante esclarecer e desmistificar o termo, pois, na identificação do que é subúrbio hoje no Rio de Janeiro, há uma roupagem própria, um estereótipo, e um peso ideológico muito forte.

Como ressaltamos, na literatura, o subúrbio é aquele lugar mais distante da área central, longínquo, que apresenta aquele aspecto de descontinuidade das construções e de “menos gente ocupando mais terra”.8 Não é exatamente a periferia, porque “periferia” já nos remete a um outro conceito de forte matiz social, que é muito utilizado em São Paulo, por exemplo, para identificar aqueles espaços de loteamentos periféricos de baixa renda.9 Mas, no caso de São Paulo, a periferia geográfica, da distância geográfica em relação ao centro, coincide com a periferia social. No Rio de Janeiro, não necessariamente. Pode-se dizer que tanto Méier quanto Madureira ou outros bairros, do dito “subúrbio carioca” hoje, reproduzem muito a estrutura de classe da própria cidade do Rio de Janeiro em seu conjunto, não sendo espaços homogêneos. Não são, portanto, necessariamente, a periferia social da cidade. Ao contrário do que se possa supor, esses bairros também têm as suas periferias sociais, que se espraiam para os morros/favelas e antigos conjuntos habitacionais que também neles tomam lugar.

É muito fácil ver a cidade do Rio de Janeiro como a cidade partida entre Zona Sul e Zona Norte, e ver o subúrbio como parte constitutiva da chamada Zona Norte e projetar para ele boa parte da tensão vivida no cotidiano da metrópole. Historicamente vivemos um paradoxo. No passado, o subúrbio romântico, como na letra da canção “Gente humilde”, de Garoto, Chico Buarque e Vinicius de Moraes, de “casas simples, com cadeiras na calçada/ e na fachada escrito em cima que é um lar”.10 Nos dias de hoje, espaços fragmentados, de forte conteúdo sociocultural,11 identificados como parte da representação da cidade, mas revestidos pela roupagem da violência e insegurança. Mas isso não fez sempre parte dessa realidade. O racismo, sim, sempre esteve lá – como se vê no romance de Lima Barreto, Clara dos Anjos, datado do ano da sua morte, 1922, em que o escritor assume um posicionamento de crítica social muito forte em relação ao racismo.12

A construção da imagem do subúrbio como lugar de pessoas simplórias, trabalhadores pobres, não modernos, precarizados e imersos na violência da cidade, tal como aparece na minissérie Suburbia, é muito recente na nossa história urbana. Vem da década de 1980, a chamada “década perdida”, e perdura até os dias de hoje. É, portanto, nessa passagem dos últimos 30 anos que há a formação daquilo que passamos a identificar como um subúrbio violento e refém da ilegalidade no Rio de Janeiro.

Vista aérea de subúrbio rico em San Diego, Califórnia

Em outras metrópoles, os subúrbios não são necessariamente pobres ou constituídos de lugares precários para abrigar os pobres. Na América do Norte, sobretudo, os subúrbios foram ocupados por uma classe burguesa e mais abastada e que ali foi morar – onde geralmente o custo de vida é mais elevado, por causa da distância e do preço dos meios de transporte – para ter outras compensações e amenidades em relação à área central, adensada, com a tensão do dia a dia, a poluição etc. Outro tipo de subúrbio é aquele que abriga a grande empresa, a indústria que não cabe mais na zona urbana das cidades e que foi denominado de company town.

Na França, por exemplo, encontramos tanto o subúrbio pobre quanto o rico, as denominadas banlieues. Essa colagem entre classe social e subúrbio, identificando o subúrbio como um lugar não moderno em oposição àquilo que seria a área central, ou a Zona Sul da cidade moderna, ou o que seria o chique e o não chique, é algo muito particular da cidade do Rio de Janeiro. Não ocorre exatamente assim em muitas outras metrópoles.

Enfim, gostaria de deixar, então, três pontos para a reflexão sobre o papel historicamente desempenhado pelos subúrbios em nossas cidades.

Obras na rua da Carioca, em 1905. Reformas forçaram populações a buscar refúgio nos subúrbios

O primeiro ponto diz respeito ao que entendemos como subúrbio e o que ele representa na cidade. Referimo-nos ao subúrbio como um lugar de fronteira, como ponto médio, considerando que há sempre “um dentro” e “um fora” da cidade, tanto geograficamente quanto do ponto de vista social. Há um dentro e um fora em relação a determinadas representações sociais projetadas para a cidade e que tendem a se fazer hegemônicas com referência ao que é aceito ou não, ao que se considera como razoável para ser respeitado naquela sociedade. Nesse sentido, o subúrbio tem, então, o papel de ser um lugar de fronteira, de ser um dentro e fora na cidade, um quase, mas, ao mesmo tempo, um espaço-limite e limítrofe da ordem espacial e das relações sociais. Limite geográfico e limite social; limite entre o legal e o ilegal; entre o que está dentro das normas, das posturas, das convenções, e o que não as transgride.

Em um segundo ponto, o subúrbio aparece nas cidades – e, neste caso, o Rio de Janeiro não é uma exceção – como um lugar para onde estas caminham na expansão urbana. Então, se realizada uma reforma urbana no centro da cidade, isso significa dizer que essa cidade ao se modernizar vai encontrar outras formas e funções para sua área central, e a população que ali habitava até então, por exemplo, assim como inúmeras atividades, vai encontrar lugar, quase compulsoriamente, no subúrbio. Foi isso o que ocorreu no Rio de Janeiro com a reforma de Pereira Passos, entre 1902 e 1906; ou com a remoção das favelas da Zona Sul, nos anos 1960 e 1970, para lugares periféricos da cidade e que eram, até então, subúrbios – a exemplo dos conjuntos habitacionais da Cidade de Deus, em Jacarepaguá; da Vila Kennedy, em Bangu; e da Cidade Alta, em Cordovil.

Nesse sentido, o subúrbio tanto vai abrigar, paradoxalmente, os problemas da cidade, que serão empurrados para ele, como será, também, solução para as novas indústrias e empresas que, por não encontrarem mais terrenos na área central, instalam-se no subúrbio, em lugares disponíveis e em terrenos mais baratos. Se não há mais possibilidade ou condições de convivência, ou quando se impõe um processo de segregação socioespacial à cidade pela valorização do espaço e pela elevação do preço dos terrenos – como o que aconteceu com a remoção das favelas na área da Zona Sul carioca, já assinalada –, o lugar que essas populações vão encontrar é exatamente o subúrbio. Então, o subúrbio é o local que acolhe os problemas e, simultaneamente, abriga as suas soluções. Temos muitos exemplos disso ao longo da história do Rio de Janeiro. O subúrbio é um lugar de projetos, um lugar de esperanças, que acompanhou e conformou a segregação socioespacial da metrópole carioca.

No município do Rio de Janeiro, a Área de Planejamento (AP3) abriga o que se convencionou chamar de subúrbio carioca

Por fim, um terceiro ponto. Já falamos do conceito de subúrbio como um lugar de fronteira, um lugar para onde caminha a cidade; portanto um lugar que abriga tanto os problemas como os projetos e soluções, um lugar de esperança; e agora vamos tratar do conceito de subúrbio como um lugar plástico, em permanente mudança. Isso porque, historicamente, o subúrbio muda de lugar. Cristalizou-se, no Rio de Janeiro, o subúrbio carioca como a AP3, a Área de Planejamento nº 3, que abriga 13 regiões administrativas e 80 bairros e ocupa o polígono que vai da altura de São Cristóvão até Irajá, Madureira e toda essa região que compõe os bairros da chamada Zona Norte. Mas o subúrbio é um lugar de permanente transformação e mudança, tanto de mudança territorial como também na sua paisagem, nas suas formas e nas relações.

O subúrbio está em permanente construção. Basta voltar a um subúrbio depois de certo tempo sem visitá-lo e observar: pode-se notar que novas casas subiram – até mesmo nas áreas de favelas vê-se sempre um novo “puxado”, um anexo, uma nova laje. O lugar cresce, muda-se a fachada, surgem construções que não existiam antes. Em relação a determinadas áreas da cidade, os subúrbios estão em permanente construção, em movimento espacial, social e culturalmente. Porque o movimento de moradores do subúrbio dentro da cidade é aquele que a faz conhecer mais pessoas e lugares, por terem de se deslocar para a área central e outras regiões onde há serviços, lazer, centros culturais, teatro. Nesse sentido, quem vive no subúrbio conhece muito mais, geograficamente, a cidade, porque tem uma experiência de espaço e tempo bem diferenciada.

Como lugar plástico, de mudança e de transformação permanente da paisagem, o subúrbio vai aparecer também como lugar múltiplo, como lugar de criação e de tensão. É pelos projetos pessoais de esperança, de ascensão social e de desejo de crescimento, quanto de reconhecimento da sociedade, que há um movimento em busca de mudança. Portanto, mesmo aqueles que ali se criaram saem, mas ficam sempre com o pé no subúrbio, ou vão procurar outro subúrbio. Podemos tomar o exemplo do compositor Zeca Pagodinho, que viveu em Irajá, tentou morar na Barra da Tijuca, mas acabou em Xerém. Por quê? Ele foi em busca daquilo que um dia Irajá já foi, algo entre rural e urbano, meio bucólico, meio urbano.

O lugar cresce, muda-se a fachada, surgem construções que não existiam antes. Em relação a determinadas áreas da cidade, os subúrbios estão em permanente construção, em movimento espacial, social e culturalmente

Para finalizar, gostaria de dizer que, em qualquer outra cidade – imaginemos uma metrópole norte-americana –, bairros como a Barra da Tijuca e o Recreio dos Bandeirantes seriam considerados subúrbio, assim como Campo Grande e Santa Cruz. Mas, na realidade carioca e na forma como se deram a modelagem e a apropriação da categoria subúrbio na cidade do Rio de Janeiro, ficamos restritos e encaixados na representação de um subúrbio como lugar de moradia de trabalhadores pobres, de certa precariedade e ausência de infraestrutura e da relação com o trem. Segundo Nelson Fernandes, ficamos condenados ao que ele denominou, a partir de uma expressão do sociólogo francês Henri Lefebvre, de “rapto ideológico da categoria subúrbio” na cidade do Rio de Janeiro,13 uma vez que, no Rio, o termo “suburbano” acaba assumindo um caráter pejorativo, indicando “falta de cultura e sofisticação”.

Então, o subúrbio passou; não se encontra mais, hoje, do ponto de vista geográfico, da análise do espaço da cidade do Rio de Janeiro, nos lugares a ele atribuído – classicamente, poderíamos dizer que ele estaria hoje em Seropédica, Sepetiba, ou para além disso –, mas continuamos com a representação de subúrbio que me parece estar incorporada também na obra Suburbia, a do “conceito carioca de subúrbio”. Assim, a minissérie trata desse subúrbio que já é muito mais a representação carioca de subúrbio, estereotipada e pejorativa, do que o subúrbio geográfico propriamente dito na sua origem. Com certeza, Madureira não é um lugar tão distante hoje, e nem tem muita coisa de bucólico ou de habitat disperso.

MÁRCIO PIÑON DE OLIVEIRA é doutor em Geografia pela Universidade de São Paulo (USP), com pós-doutorado na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, França). É professor do programa de pós-graduação em Geografia da Universidade Federal Fluminense (UFF) e coordenador do Núcleo de Estudos e Pesquisas Urbanas (Neurb-UFF)

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Bangu, na Zona Oeste do Rio de Janeiro, é um exemplo da transformação dos subúrbios. Da estrada de ferro ao shopping center, o pesquisador João Felipe Pereira Brito conta a história do bairro e propõe uma reflexão sobre alguns padrões da dinâmica socioeconômica dessas localidades

Bangu em vários tempos

João Felipe Pereira Brito | UFRJ

Bangu, na Zona Oeste do Rio de Janeiro, é um exemplo da transformação dos subúrbios. Da estrada de ferro ao shopping center, o pesquisador João Felipe Pereira Brito conta a história do bairro e propõe uma reflexão sobre alguns padrões da dinâmica socioeconômica dessas localidades

Nos debates promovidos pelo Globo Universidade que antecederam esta edição do Caderno, o geógrafo Márcio Piñon de Oliveira fez a seguinte afirmação: o subúrbio é um lugar de “permanente transformação” onde se abrigam os “problemas e as soluções da cidade”. Seguindo a reflexão de Oliveira, sugiro que a especificidade das mudanças ocorridas nos subúrbios das cidades com altos níveis de desigualdade socioeconômica, como o Rio de Janeiro (pois há que se considerar que há mudanças em qualquer lugar e em qualquer tempo, mas sob diferentes perspectivas), refere-se ao fato de que esses lugares se transformam quando a cidade demanda grandes áreas para sua expansão econômica ou para a reformulação de sua infraestrutura produtiva e de serviços urbanos (indústrias, eixos de transportes, conjuntos habitacionais, centros de saneamento de água, aterros sanitários, penitenciárias etc.) ou, ainda, quando a cidade precisa distribuir territorialmente suas mazelas em momentos de crise. Contudo, neste último caso, penso que os processos de mudança são menos abruptos, ainda que desestruturem relações e desvalorizem os lugares. A proposta, aqui, é pensar o subúrbio carioca a partir de transformações no bairro de Bangu e em seu entorno, através dos resultados de uma recente pesquisa que realizei.1

Na segunda metade do século XIX, com a abertura da estrada de ferro D. Pedro II, inicia-se um novo processo de expansão urbana do Rio de Janeiro, tomando grandes áreas da sua então zona rural. Os trens tornam-se, assim, a conexão mais importante entre essa cidade expandida e o centro. Em Bangu, bairro da atual Zona Oeste da cidade, o processo foi semelhante e se deu a partir do surgimento da Companhia Progresso Industrial do Brasil (CPIB), que, aproveitando-se da fartura de terras e mananciais a preços baixos ao lado da linha férrea, a 31 km do centro, construiu sua fábrica de tecidos, a primeira fora da zona urbana da cidade. Uma estação ferroviária foi erguida ao lado da fábrica em construção, além de uma vila operária com 95 casas. Nascia, então, a vila proletária com extensas áreas verdes no entorno que, futuramente, se transformaria num novo bairro da cidade, descrito pelo jornalista e pesquisador Roberto Assaf como “bairro operário, estação do futebol e do samba”.2

O bairro de Bangu foi vinculado, durante quase todo o século XX, à sua fábrica e a seus operários, que fundaram o famoso clube de futebol do lugar e outras tantas instituições associativas. Por seus tecidos de alta qualidade, exportados para diversos países, pelos milhares de empregos diretos e indiretos ali gerados, por sua precoce e exemplar urbanização, seus edifícios e casas de tijolos vermelhos em estilo manchesteriano, o bairro e a CPIB tiveram a honra de receber sete presidentes da República do Brasil e um presidente da República francesa. Durante décadas, a marca de tecidos Bangu era exposta em desfiles de moda realizados no Copacabana Palace, o mais requintado hotel da cidade. Nos gramados, o Bangu Athletic Club venceu campeonatos, cedeu jogadores à seleção brasileira e é considerado o primeiro clube de futebol do país a escalar para uma partida um jogador negro, o tecelão Francisco Carregal, em 1905.

Chegada de fábrica marcou início da ocupação da região. Instalações foram transformadas em shopping

Acrescenta-se às mais significativas referências sobre história local a ascensão, nos anos 1970, da Escola de Samba Mocidade Independente de Padre Miguel, bairro vizinho a Bangu, que se tornou uma das grandes escolas de samba da cidade. A Mocidade Independente foi cinco vezes campeã do Carnaval do Rio de Janeiro (1979, 1985, 1990, 1991 e 1996), e naqueles anos era comum os ensaios técnicos da escola ocorrerem nas ruas e praças desses bairros e também no gramado do Estádio Proletário Guilherme da Silveira, chamado de “Moça Bonita” e pertencente ao Bangu Athletic Club. Desde os anos 1960, o clube de futebol e a escola de samba tinham o mesmo “patrono” e financiador, o bicheiro Castor de Andrade, contraventor que assumiu o posto de “mecenas” esportivo e cultural do bairro após o afastamento gradativo da CPIB dessas funções.

Todos esses elementos sócio-históricos, avulsos ou combinados, foram apropriados e transmitidos pelos moradores do bairro nas interações por toda a metrópole, por meio de símbolos e histórias contadas, caracterizando e disseminando a identidade que os banguenses têm de si e de seu bairro. A eles, pode-se acrescentar também o “título”, recebido em fins do século passado, de “bairro mais quente do Rio de Janeiro”.

Vila operária construída pela CPIB para abrigar trabalhadores da fábrica, em foto de 1958

Não por coincidência, na época em que a CPIB se aproximava do seu centenário, celebrado em 1989, e revelava uma decadência incontornável, o bairro recebia a primeira penitenciária de segurança máxima do Brasil: Laércio da Costa Pellegrino, que ficou popularmente conhecida no Rio de Janeiro e no país como “Bangu 1”. A partir de então, o nome do bairro constantemente apareceria em manchetes sobre a violência e a criminalidade da cidade. Bangu 1 foi chamada de “escritório central do crime organizado”.3 O estigma derivado da associação do nome do bairro com a detenção de criminosos fica mais evidente nos anos 1990, quando novas penitenciárias de segurança máxima são instaladas nos arredores de Bangu 1, dando origem a Bangu 2, Bangu 3 e Bangu 4.

Quando, em 1990, a CPIB é vendida pelos herdeiros da família Silveira, cuja história está intimamente vinculada ao apogeu da fábrica e ao desenvolvimento do bairro, o centro de Bangu, parte mais antiga do bairro, encontrava-se extremamente degradado. O patrimônio histórico, incluindo a fábrica, estava em estado de deterioração, o trânsito era caótico e tornava o calor tão característico ainda mais extenuante, sua avenida principal transformava-se em uma mal conservada via comercial de pedestres (o Calçadão), o desemprego era alto e, nas periferias do bairro, ocupadas a partir dos anos 1960 pela venda, pela CPIB, de suas terras agrícolas, viam-se conjuntos habitacionais, loteamentos e favelas sem infraestrutura adequada, com poucas oportunidades de renda e aumento constante da violência em decorrência do tráfico de drogas instalado nessas áreas.

Região de Bangu antes da ocupação do bairro

A interpretação que proponho é que, ao perder sua “zeladora”, que o fundou, urbanizou e desenvolveu, a Fábrica Bangu, o bairro não encontrou de imediato nem no Estado nem em outro interventor qualquer os investimentos necessários para a retomada de seus empregos, para proteger seu espaço urbano, seus recursos naturais, seu patrimônio e para reerguer sua autoestima identitária. Dessa forma, os moradores do lugar experimentaram o que o sociólogo Anthony Giddens chama de “desencaixe”,4 um “descolamento” do tempo e do espaço sociais e uma perda de confiança nas instituições. Essa ruptura é geralmente dramática e, no campo das sociabilidades, promove disputas que tendem a gerar, num momento posterior, um novo ordenamento social – ou reencaixe. A saída da família Silveira do comando da CPIB pode ser tomada como o ápice desse processo. Contudo, foi preciso esperar uma década a mais para que se vislumbrasse uma espécie de retomada dos ânimos coletivos em Bangu.

No ano de 2004, um projeto de lei oriundo do Poder Executivo, mas reivindicado por vereadores cujas bases eleitorais estão no bairro de Bangu e no seu entorno, propõe uma solução original para a questão dos estigmas do bairro e de seus moradores: a criação de um novo bairro a partir do desmembramento do território de Bangu, de maneira que o complexo penitenciário e outras instituições que ali se localizavam (aterro sanitário e área de treinamento militar) e desvalorizavam a identidade e a propriedade dos banguenses fossem retirados dos limites oficiais do tradicional bairro suburbano. O novo bairro, único no Brasil a possuir esse conjunto de instituições estigmatizantes, recebeu o nome da serra que lhe é vizinha: Gericinó.5

Casas de operários da fábrica Bangu em registro da década de 1950

Apesar de instaladas dentro das delimitações oficiais do bairro de Bangu, em terras historicamente vinculadas à CPIB, as penitenciárias se situavam em área distante de seu centro histórico e comercial, num percurso que, em automóvel, dura em torno de 15 minutos. Esse fato explica por que grande parte dos banguenses que vivem no centro do bairro, nos quarteirões ordenados pela CPIB, nem sequer tinha conhecimento sobre a localização das penitenciárias, mas ainda assim as rejeitava pela associação constante que lhes era feita nas interações com pessoas de bairros distantes ou de outras cidades.

Mas por que a ideia de criar este novo bairro justamente naquele momento? E quais eram as expectativas dos formuladores desse projeto de lei? De acordo com minha pesquisa, foi um processo de renovação urbana que motivou a criação de Gericinó, especialmente a iniciativa de transformação da antiga e abandonada fábrica em shopping center. Após o período de estagnação provocado pelo declínio e pela interrupção da produção têxtil, o bairro de Bangu passa a ser orientado pela força crescente de seu comércio, cuja associação representativa – Associação Comercial e Empresarial da Região de Bangu (Acerb) – ajudou a eleger um de seus mais conhecidos membros ao cargo de subprefeito da região de Bangu, vereador, deputado estadual e secretário municipal de governo. Esse importante agente local, como vereador, foi um dos que discursaram na Câmara Municipal em prol da criação de Gericinó.

Vista parcial da fábrica Bangu, 1958

Utilizando a demanda da população local por melhorias e ainda as suas queixas quanto aos estigmas provenientes da localização do complexo penitenciário, as novas lideranças econômicas e políticas do período pós-fabril trocaram o apoio político à gestão municipal daquele período por um novo ordenamento do território do bairro, de modo que este favorecesse novos investimentos privados que pudessem impulsionar ainda mais os setores comercial, de serviços e imobiliário. Assim, é instalada no bairro uma subprefeitura (em 1997, por iniciativa direta da Acerb); são aprovadas leis para o tombamento da Fábrica Bangu e para sua transformação em centro comercial (2000 e 2003); é implantado no bairro o programa de melhorias urbanas Rio-Cidade II (2002); cria-se o bairro de Gericinó (2004); inaugura-se o shopping center (2007) e sua área, acompanhando a área do Calçadão e de suas ruas de entorno, é inserida no programa Polos do Rio, sob o nome de Polo Quadrilátero Comercial de Bangu, um modelo de parceria público-privada elaborado pela prefeitura com o objetivo de articular, em certos bairros, a oferta de serviços públicos a determinados investimentos privados semelhantes e associados.

Toda essa história do surgimento e desenvolvimento de Bangu e, consequentemente, da criação de Gericinó, revela certas dinâmicas sociais que podem ser encontradas em muitos bairros do subúrbio carioca. Proponho aqui, então, algumas reflexões acerca de três pontos que considero sugestivos na busca de alguns “padrões suburbanos de sociabilidade”.

Ruínas de antiga fábrica foram recuperadas e transformadas em centro comercial

Em primeiro lugar, pode-se chamar a atenção para a dicotomia centro/periferia, que, ainda que pareça simplista e mereça, sempre que for evocada, qualificações de ordem empírica, prevalece em grande parte do subúrbio carioca, mas com maior ênfase nos bairros da Zona Oeste, mais extensos e populosos, como Bangu, Campo Grande e Santa Cruz. Esses bairros reproduzem em seus territórios modelos de desigualdade e segregação que estruturam a organização socioespacial da metrópole. Pode-se afirmar, por exemplo, que Bangu esteve historicamente para o Rio de Janeiro assim como Gericinó está para Bangu: um lugar cujo distanciamento socioespacial é necessário para que se evitem estigmas ou desorganização de um arranjo econômico tradicional.

Desenvolvendo-se a partir da estação ferroviária, muitos bairros suburbanos concentraram em seus centros suas principais instituições públicas e privadas e, portanto, ao longo de sua história, foram essas as áreas que melhor mantiveram certas tradições e a memória local e que mais receberam proteção estatal. Foi nesses quarteirões ao redor das estações de trem que se ergueram as primeiras igrejas e paróquias, as primeiras linhas de lotação e de bondes, os principais mercados e feiras, os clubes sociais e esportivos, as escolas de samba e blocos carnavalescos, cinemas, universidades e faculdades e, mais recentemente, as unidades de administração municipal, subprefeituras e, por que não, shopping centers.

Vista aérea do aterro de Gericinó, área que foi desmembrada de Bangu

Um segundo ponto de concordância entre os bairros suburbanos é a existência neles de diversos limites internos segregadores, que reduzem a circulação, as trocas, o alcance visual da cidade e desvalorizam ruas e imóveis.6 O principal limite ou barreira socioespacial do subúrbio carioca são os extensos e altos muros que acompanham as linhas férreas, separando diversos bairros em dois lados. Em alguns bairros, como Bangu, um dos lados, o núcleo de povoamento original, tem a primazia de investimentos públicos e concentra historicamente a elite local. Ainda em Bangu, um pedaço da linha férrea foi retirado em trecho diante do shopping, possibilitando aos que descem na estação de trem um acesso visual ao antigo prédio, às luzes e à movimentação das áreas externas do shopping. Se estendida, a medida maximizaria a visibilidade sobre as pessoas e sobre o conjunto urbano do entorno, aumentando a segurança e o bem-estar dos transeuntes.

Essa forma de segregação territorial é acompanhada por outros tipos de limites, dentre os quais se destacam, para os pedestres, as vias atravessadas pelos inúmeros viadutos que cruzam as linhas férreas da região, que são, em geral, vazias, escuras e perigosas. Também é possível citar como limites nos bairros suburbanos as fábricas abandonadas, depósitos de lixo, os muros da Linha 2 do metrô e áreas de uso militar.

Por fim, pode-se sublinhar entre os suburbanos uma forte e ativa identidade de bairro, utilizada estrategicamente para ampliar o prestígio e a associação a estilos de vida e a instituições de grande valor simbólico, como clubes, escolas de samba e festas religiosas.

Esse apego à identidade de bairro que propicia tipos específicos de vida urbana, em que a localidade é de extrema importância para a apreensão do mundo, não é restrito ao subúrbio carioca, evidentemente.7 Contudo, especificamente nessa região da cidade, pode-se observar uma luta constante dos atores locais por manutenção e reinvenção dessas identidades de bairro, seja pelo receio da estigmatização (de uma identidade de bairro específica ou da própria identidade suburbana), seja pela chegada de novos elementos que acompanham as intervenções públicas e privadas impostas à região. Em Bangu, a chegada do shopping center dinamizou as relações sociais e acelerou a história do bairro de tal forma que há quem acredite na aposta do antigo prefeito, de que, no futuro, chamarão as penitenciárias de Geri 1, Geri 2, Geri 3..., livrando o bairro, definitivamente, da desvalorização identitária causada, ironicamente, pelos serviços prestados à cidade durante toda a sua história de grandes intervenções e grandes transformações.

JOÃO FELIPE PEREIRA BRITO é mestre em Sociologia e Antropologia pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGSA-UFRJ) e doutorando em Sociologia, com ênfase em Teoria Sociológica e Sociologia Urbana, também pelo PPGSA-UFRJ

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Suburbia: oportunidade para novos talentos na TV

O elenco de Suburbia conta com atores não profissionais ou estreantes. De mais de 2 mil candidatos, foram selecionados aqueles com maior proximidade do universo retratado. Alguns vieram de grupos que atuam na inclusão e transformação social. A professora Marina Henriques Coutinho, que desenvolve pesquisas sobre o teatro nas comunidades, comenta sobre a importância de dar voz a esses artistas

Novo discurso em cena

Marina Henriques Coutinho | Unirio

O elenco de Suburbia conta com atores não profissionais ou estreantes. De mais de 2 mil candidatos, foram selecionados aqueles com maior proximidade do universo retratado. Alguns vieram de grupos que atuam na inclusão e transformação social. A professora Marina Henriques Coutinho, que desenvolve pesquisas sobre o teatro nas comunidades, comenta sobre a importância de dar voz a esses artistas

Suburbia: oportunidade para novos talentos na TV

Vou iniciar a minha contribuição saudando as palavras de um grande brasileiro, Augusto Boal. Disse o Boal em um de seus últimos discursos, quando foi nomeado embaixador mundial do teatro pela Unesco: “Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos que outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena na vida e no palco”. O Boal defendeu em seus escritos teóricos, a começar pelo clássico Teatro do Oprimido, a democratização do teatro, o alcance do teatro aos mais diversos espaços e grupos sociais, defendeu a ideia de que todos podem fazer teatro, de que todos podem estar no palco, que este não seria um privilégio apenas de atores formados, e sobretudo, seguindo a linha do pensamento do alemão Bertolt Brecht, defendeu a noção do teatro como um espaço para a conscientização, para a formulação de uma crítica sobre a realidade em busca da transformação. Por isso entrar em cena no palco não é suficiente; é preciso ir além disso, é preciso estender à vida a motivação para transformar.

Nos meus anos de prática e pesquisa teatral eu tenho me interessado muito em fazer e também investigar ações teatrais que estejam imbuídas por esses aspectos defendidos pelo Boal. Pelos eventos artísticos que procuram estar sensíveis à necessidade de abrir brechas, ou encontrar alternativas, para que a voz de grupos silenciosos ou silenciados possa ser ouvida, possa ser proferida. Proferida por eles próprios, com a sua versão, sua voz, seu corpo, histórias contadas a partir de uma perspectiva de dentro para fora, que dispensa mediação.

A pesquisa me permitiu também, e continua permitindo, constatar que, apesar de nós estarmos vivendo em tempos de “globalização perversa”, como afirma o geógrafo brasileiro Milton Santos, e, também, como disse o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “tempos implacáveis, tempos de desengajamento, competição e de desprezo pelos mais fracos”,1 ainda assim a teimosia de muitas ações criativas, corajosas, põe em xeque uma ideologia fatalista e imobilizante, que tenta nos convencer todos os dias de que nada podemos fazer sobre a realidade – perversa – em que vivemos.

Esse é o tipo de teatro que tem me interessado, que acontece em inúmeros cantos do país, na ação de grupos de teatro independentes, de grupos nas periferias, nas favelas, no subúrbio, incluindo a participação de pessoas comuns, não atores, mas atores também, em espaços fora dos refletores das salas tradicionais, sem subvenção, mas muito inspirado pela cultura da mudança.

Considerando tudo isso, quando me convidaram para participar desta discussão e eu comecei a ler os materiais sobre a minissérie Suburbia, senti uma grata surpresa de constatar o interesse da televisão em se aproximar do universo das camadas populares da nossa sociedade a partir de uma perspectiva que se empenha em não fazer uma leitura de fora para dentro, mas promover um canal por meio do qual a voz dessas pessoas possa ser expressa com legitimidade. Está no release: “A minissérie busca retratar a realidade a partir de um olhar documental, mais próximo do real”.

Agora eu vou fazer um parêntese para entrar em algumas reflexões que eu desenvolvi na minha tese de doutorado e que talvez possam iluminar essa discussão e estabelecer links com o assunto da minissérie.

É importante esclarecer que, no caso da minha pesquisa, ela está assumidamente localizada no território da favela, mas temas como migração, amor, religiosidade, funk, música, festa, negritude, superação são comuns ao universo do subúrbio e da favela. A minha história com o teatro e com os jovens da periferia começou no início dos anos 1990, quando eu, bem jovem, recém-formada em Teatro e em Comunicação, imbuída da sede de mudar o mundo, criei um projeto de teatro no Complexo da Maré. Essa experiência de dois anos na Maré foi definitiva, descobri um novo sentido para a minha vida no teatro. Depois dela, ao longo de dez anos, participei de outras iniciativas, em diferentes espaços do Rio de Janeiro, todas nesse campo que se convencionou chamar de “projetos” sociais envolvendo a arte (promovidos pelas organizações não governamentais, fazendo teatro com jovens).

Com Suburbia, a televisão se aproxima do universo das camadas populares a partir de uma perspectiva que se empenha em não fazer uma leitura de fora para dentro, mas promover um canal pelo qual a voz dessas pessoas possa ser expressa com legitimidade

Não precisou muito tempo para que, além do entusiasmo e afeto que eu dediquei a todas essas experiências e a todas as pessoas que eu encontrei nesse caminho, eu começasse também a formular algumas perguntas que, mais tarde, nortearam a pesquisa na universidade: qual seria o meu papel ou contribuição ali, inserida naquela realidade, tão diferente da minha? Haveria uma maneira especial de pessoas como eu, artista “de fora” (filha da classe média carioca, moradora do Leblon), se relacionarem com as comunidades? Que fatores teriam contribuído para a construção de uma imagem que vê a favela como um território à parte da cidade, nicho da desordem, da carência, da violência? Imagem tão diferente da que eu enxergava no convívio com aquele espaço e com as pessoas de lá? Quais estratégias desenvolveram essas comunidades para sobreviver aos problemas estruturais provocados pela negligência do Estado em garantir às suas populações os bens públicos básicos, como educação, saúde, segurança? Quis saber por que o contexto da década de 1990 favorecia um verdadeiro boom do chamado terceiro setor e dos projetos promovidos pelas ONGs, dos quais eu mesma fazia parte; por que o discurso da “responsabilidade social” ganhou tanta força nas propagandas das grandes empresas etc. Mas, sobretudo, me indaguei, muitas vezes, sobre qual deveria ser o papel do teatro ali, qual poderia ser a sua maior contribuição; que teatro fazer, que teatro colocar em cena?

Em 2002, após alguns anos de prática, quando ingressei no mestrado da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), o grupo Nós do Morro já era uma referência entre as práticas artísticas provenientes das comunidades populares da cidade. Na época, o grupo, que nasceu do resultado do diálogo entre alguns artistas de teatro e jovens moradores da favela do Vidigal, estava perto de completar 20 anos em plena atividade, a maior parte desse tempo sem contar com um apoio financeiro estável. O fato de o grupo ter surgido espontaneamente “dentro” da comunidade e também de ter sobrevivido durante muito tempo contando apenas com o apoio comunitário eram aspectos que me chamavam atenção. A história do grupo me atraía talvez por representar um contraponto a algumas experiências que eu havia vivido nos projetos implementados de “cima para baixo” ou “de fora para dentro”.

Arthur Bispo, Ramon Francisco, Donatha Augusto e Wallace Costa, do grupo Nós do Morro

Encontrei lá um grupo que criou cena e dramaturgia próprias, para falar à sua comunidade, transformou os temas do cotidiano da favela em matéria artística, brincou com situações fantásticas do imaginário “vidigalense”, reverenciou no palco a sua comunidade-mãe. A cena do Nós do Morro, seja a que revelou o Vidigal como sua personagem protagonista, ou a que explorou universos distantes, como os de William Shakespeare, trouxe impregnada, no corpo e na voz dos atores, a “alma vidigalense”. Os processos de criação desenvolvidos pelo Nós do Morro favoreceram a emersão de uma cena própria do Vidigal, parida do diálogo estabelecido entre os artistas e a comunidade. Constatei no Vidigal a expressão de um teatro criado pela comunidade. Naquele momento, o encontro representou para mim a satisfação de descobrir uma iniciativa que respondia à dinâmica de que eu estava à procura: a da comunidade-sujeito. (Além do Nós do Morro, eu investiguei também a prática de outros dois grupos, que surgiram com as mesmas características e que na época eu considerei que vibravam de acordo com essa dinâmica da comunidade-sujeito: a Cia. Marginal e um grupo da Baixada Fluminense, de Japeri, chamado Código.)

Com isso eu levantei questões centrais para minha tese, que são: quais circunstâncias favorecem a comunidade/favela para exercer o seu papel como autora dos processos criativos ou a sua autonomia dentro de um “projeto”?; ou que tipo de política estabelecida entre “agentes externos” e comunidades é capaz de criar uma relação que garanta à comunidade o seu verdadeiro direito de voz ou, o seu direito de, por meio do teatro, nomear o mundo?

É neste ponto que eu percebo que podemos estabelecer relações mais nítidas entre esta pesquisa e o assunto da minissérie Suburbia.

Quando eu falo sobre o direito de, “por meio do teatro, nomear o mundo”, estou me referindo a uma premissa da pedagogia freiriana. Para Paulo Freire, a colaboração, a união, a organização e a síntese cultural são elementos que constituem a teoria da ação cultural dialógica, garantem o encontro de sujeitos para a “pronúncia do mundo, para a sua transformação”. Pronunciar o mundo, ou nomear o mundo, significa devolver ao homem a sua responsabilidade histórica – o homem como sujeito que elabora o mundo, que emerge do lugar de mero objeto para assumir o papel de autor crítico e consciente da história.

Ora, o palco pode ser um espaço onde o teatro, por meio da força da narrativa dramática, estabelece um processo no qual os atores das comunidades se tornam sujeitos de seu próprio desenvolvimento. O palco como um lugar que favorece a reinvenção da vida na cena, em que a realidade se transforma em objeto de reflexão e criatividade, um espaço para a expressão de um novo discurso, de uma outra palavra.

E por que a emersão dessa outra palavra é urgente?

Porque é urgente descolar da imagem da periferia/favela/subúrbio o espectro da anomalia social ou de “problema”; porque é urgente combater o senso comum que já há longa data aprisionou a imagem da periferia a um contexto de desordem e à ideia da carência, do caos, como nos fala o sociólogo Jailson de Souza; porque é urgente afirmar que os mais de cem anos de história das favelas cariocas são anos de conquistas; em que a capacidade de luta, a solidariedade, a criatividade dos moradores renderam soluções, melhorias na urbanização, moradias, saneamento... e mostrar, sobretudo, que no espaço da favela/do subúrbio/periferia sempre se produziu, como afirma Alba Zaluar: “O que de mais original se criou culturalmente nesta cidade: o samba, a escola de samba, o bloco de carnaval, o pagode do fundo de quintal. [...] Onde se escreveram livros, onde se compõem versos belíssimos ainda não musicados, onde se montam peças de teatro”.2

O fenômeno teatral que eu persegui, que me interessava como pesquisadora, foi aquele que representava, expressava, as classes populares por elas mesmas. Grupos que contribuíam para a construção de um outro imaginário social sobre esses espaços.

Na internet há um vídeo da escritora africana Chimamanda Adichie chamado O perigo da história única,3 que está circulando bastante pelo meio universitário, no qual a autora, em um discurso brilhante, conta como, quando ela começou a escrever, bem cedo, retratou as personagens conforme havia lido nos livros de história da literatura ocidental: brancos e de olhos azuis que brincavam na neve e comiam maçã, muito longe da realidade da Nigéria, mostrando como somos vulneráveis às histórias contadas, especialmente as crianças. E, quando ela descobriu os livros africanos, percebeu que pessoas como ela também poderiam existir na literatura. Anos mais tarde, quando ela estava na universidade, nos Estados Unidos, ela percebeu, no discurso de uma colega e de um professor, que eles sofriam do mal que ela chamou de “perigo da história única”: eles assimilaram uma história única sobre a África, a África como o lugar de lindos animais, paisagens, pessoas incompreensíveis, guerras, gente morrendo de pobreza e aids, incapazes de falar por eles mesmos, e esperando serem salvos por um estrangeiro branco e gentil – a história única que a literatura ocidental difundiu.

Então eu pergunto: e sobre a periferia, o subúrbio e as favelas do Rio de Janeiro, será que também não assimilamos uma história única? E como ela é disseminada? Que canais nos fazem crer nela?

Quando eu leio os depoimentos no Museu da Pessoa sobre as etapas de criação do Suburbia, sobre o desejo de oferecer ao espectador a sensação de estar diante de histórias reais, sobre a inclusão dos negros (90% elenco, salve!), sobre a aproximação da história de vida dos atores (não atores, aliás) com a história das personagens, a vontade de criar a “sensação de verdade”; ou quando a Tatiana Tibúrcio afirma que a minissérie “dá a oportunidade de a gente se representar como é e como queremos ser representados”. (ver Debates), eu penso que essa obra está fortemente imbuída pelo desejo de, por meio da teledramaturgia (assim como nos grupos que pesquisei no teatro), garantir a expressão dessas vozes, deixar emergir uma outra palavra, ou uma outra história.

Alice Coelho, Jennifer Loiola, Mariana Alves e Alice Morena interpretam, respectivamente, Maria Rosa, Vilma, Regina e Débora

Mas o que não podemos perder de vista, ao que devemos estar atentos, é que, ao produzir ou colaborar ou participar da produção de obras (estejam elas no teatro, na dança, na música, no cinema ou na televisão), é que, se existe a possibilidade da comunidade/periferia/subúrbio como sujeito (aquele que profere o seu próprio discurso, que conta a sua própria história), pode existir também o risco de a comunidade/periferia/subúrbio como objeto (aquele que parece proferir seu discurso que na verdade não é o seu; trata-se de uma voz simulada). E que, ao contrário de contribuir para uma mudança de percepção sobre esses espaços, acaba reforçando os estereótipos ou o estigma.

É preciso assumir a atitude investigativa, perguntadora, de que nos fala Bertolt Brecht: quem vai contar a história, por quê, como e com que intenções?

De minha parte, estive e continuo interessada nas ações que incidem sobre a estrutura social não como forma de mantê-la como está, mas no sentido de modificá-la. Em produções artísticas que permitam que os canais da palavra, da imagem e do som falem com independência, por si próprios, livres da “castração estética” promovida pela narrativa dominante, que, como nos lembra Augusto Boal em A estética do oprimido, vulnerabiliza a cidadania obrigando-a “a obedecer mensagens imperativas da mídia, da cátedra e do palanque, do púlpito e de todos os sargentos”.4 Interessam-me produções que revelem histórias escondidas, que ainda não tiveram a chance de ser contadas com a palavra e no corpo de seus verdadeiros sujeitos, alterando a nossa maneira de ver e compreender o mundo.

MARINA HENRIQUES COUTINHO é professora e chefe do Departamento de Ensino do Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), doutora em Artes Cênicas pela Unirio, na área de Teatro, Educação e Cultura, atriz e jornalista.

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Para antropólogo e escritor, o subúrbio retratado na minissérie esbanja vitalidade, ao exibir alegria, intensidade, luzes e cores. Carrega a “fantasia de uma civilização fraterna e livre nos trópicos”, que nem por isso está livre do desejo, da violência, da morte e da vingança. Estética e linguagem de Suburbia estão na análise a seguir

Subúrbio transcriado

Luiz Eduardo Soares | Uerj

Para antropólogo e escritor, o subúrbio retratado na minissérie esbanja vitalidade, ao exibir alegria, intensidade, luzes e cores. Carrega a “fantasia de uma civilização fraterna e livre nos trópicos”, que nem por isso está livre do desejo, da violência, da morte e da vingança. Estética e linguagem de Suburbia estão na análise a seguir

Luiz Fernando Carvalho,1 cuja ousadia estética foi amplamente reconhecida, realizou obras marcantes no cinema e na TV. O compromisso formal articula-se, na série Suburbia, com uma leitura reconstrutiva da sociedade carioca, promovendo um resultado soberbo. O roteiro foi escrito pelo diretor com Paulo Lins e Carla Madeira. Os atores e atrizes, quase todos negros, são descobertas notáveis, que jogam por música com alguns talentos veteranos.

De Cidade de Deus (1997) a Desde que o samba é samba (2012), Paulo Lins se dedica a mesclar observação etnográfica com elaboração narrativa ficcional. Sua experiência biográfica enriquece a etnografia, transmitindo ao olhar reflexivo um sabor testemunhal, ao mesmo tempo que confere ao testemunho densidade analítica. Por isso, seus escritos são tão ricos e fortes. Por isso, sua linguagem promove empatia sem perder a acuidade crítica, jamais.

Roda de música retrata a vitalidade da comunidade na minissérie

Para identificar algumas características de Suburbia, seria recomendável inscrevê-la no conjunto da obra de Carvalho. Na impossibilidade de fazê-lo aqui, contento-me em comparar a nova série com Os Maias (2001),2 na qual a verticalidade combina-se com moderação, prudência, simetria clássica, harmonia: espaços e tempos compostos na respiração do Antigo Regime português; um passado vetusto, austero, profundo. Na narrativa de Eça de Queirós, adaptada com grande sensibilidade por Maria Adelaide Amaral, calibrada e recriada magnificamente por Carvalho e um plantel de técnicos e atores brilhantes, a natureza resigna-se, sem desmesuras e desassossegos, domesticada, em um mundo aristocrático e cultivado, sem arestas.

Porém, a equação deixa um resto e um rastro de cinzas. O resto que resiste à integração harmônica na unidade da equação, o resíduo que sobra da cosmologia plasticamente construída, o incontido, o impertinente, a desproporção, o assimétrico, enfim, atua como um signo excedente, que arrebenta portas, paredes e regras, e corrói, com a voracidade de traças e ratos, o nobre palacete. O significante selvagem na cristaleira é o desejo, sob a forma do sexo, encarnado na mulher sem travas, infiltrado no sangue das gerações, inscrito no destino dos homens. Por isso, a serenidade pastoral é rasgada pela tragédia, pelo deslocamento dramático de placas tectônicas, pela dor torrencial, pela paixão derramada. Não houvesse a arquitetura de Carvalho equilibrado tão minuciosamente o jogo entre os polos antagônicos da ordem (cosmológica, natural, social, linguística) e do excesso (a paixão, a sensualidade, o corpo rompendo máscaras e múltiplas camadas de vestes suntuosas), a série Os Maias descambaria para um novelão kitsh. Como queríamos demonstrar: arquitetura é forma.

Em Suburbia, a poesia dos criadores captura a vitalidade da Zona Norte e flagra a urgência de uma sociedade que ferve no fogo do medo e do desejo, no alvoroço das possibilidades, na fricção das contradições, longe do olhar bovino da casa-grande, que acha feio o que não é clichê, que decalca o futuro nos moldes do passado idealizado, que discrimina e não se crê racista, que ainda sonha o velho sonho americano da prosperidade ilimitada, cujo prazo de validade esgotou-se até mesmo na matriz.

Com direção de Luiz Fernando Carvalho, minissérie Os Maias foi ao ar em 2001

Quando as cores do subúrbio carioca entram em cena pela primeira vez, no primeiro episódio de Suburbia, a luz comove antes que se diga uma palavra, derramando Áfricas e Mississippis imemoriais em nossa mais remota sensibilidade. No segundo episódio, essa mesma luz invade nossa praia interior como uma onda irresistível de empatia calorosa, aquém de conceitos e significados. Parece triunfar a fantasia de uma civilização fraterna e livre nos trópicos, regida por Eros, no embalo de todos os ritmos e sons, credos e cores. Civilização idealizada da qual sabemos pouco na vida real, embora sua imagem nos interpele. Se os subúrbios norte-americanos encenaram o paraíso da classe média, que calculava a felicidade pela métrica fetichista do consumo, os subúrbios cariocas armam palcos para múltiplas utopias, das mais torpes e redundantes às mais belas e generosas. Nossos subúrbios entram em cena irradiando a voltagem indomesticável da força vital de seres humanos individuais e incomparáveis, nas tramas complexas de suas relações. Enigmas e potência estão ali, portanto, o que cancela ilusões, porque, havendo potência criativa, liberdade e diversidade, é inevitável que bem e mal estejam presentes, e que seja plausível a hipótese de que o futuro nasça envenenado – como se poderá atestar sobretudo a partir do terceiro capítulo. Mas a despeito do veneno, quanta vitalidade.

A intensidade é a chave e o sentido, ainda que indizível. Não pode ser representada. Mas pode ser evocada, sensibilizando-se o olhar, encharcando a alma do espectador com a luz e a abertura do espectro das cores, com suas modulações quentes e suas nuances. Intensidade também se experimenta quando a música esculpe o tempo, no contraponto da imagem. Pode também ser evocada, mergulhando-se palavras, regras, conflitos e emoções no piscinão de Ramos, aquele oceano retrátil que, no segundo episódio, verga a flecha do ódio. A intensidade, por sua ambivalência constitutiva, por sua natural amoralidade, não anula: dobra códigos morais, disciplina, leis, ritos, fronteiras, corpos e papéis. E o passo já é dança. A amizade, quase amor. O convívio beira a guerra.

Desde a entrada em cena hipnótica do subúrbio, no primeiro episódio, até a liquidação das resistências de Vera ao amor entre Cleiton e Conceição, no segundo, a imagem oscila entre a estridência de um tom metálico e rutilante, hiper-realista, e a suavidade da aquarela impressionista, quase abstrata, tão forte a impressão de que não há contornos, apenas a emoção de compartilhar um momento em um território. Como costuma ocorrer na estética rigorosa de Carvalho, as escolhas não são arbitrárias. Observe-se a chegada da turma agressiva ao baile funk, no segundo episódio. A estridência das cores esmaltadas do automóvel, da pintura dos olhos e dos adereços do figurino de Jéssica: a realidade superlativa nega a própria solidez e desmancha no ar. Atente-se para o contraste visual com a festa na praia. A variação não é aleatória, assim como é formalmente precisa a construção dos diálogos e das polifonias. Um exemplo brilhante é a intervenção da voz em off de Cleiton, inaugurando um diálogo confessional com Ceicinha, mas que soa, inicialmente, como flashback discursivo convencional, contando a história familiar do rapaz para explicar seu desejo de vingança. A edição surpreendente corta a sequência narrativa para o meio da conversa entre os namorados e redefine o que se viu, emprestando profundidade e dinamismo às cenas finais. A educação sentimental também é nossa. Em Suburbia, o alfabeto é sensorial.

Antropólogo destaca explosão de emoções e conflitos em cena de Suburbia gravada no piscinão de Ramos

Antes de chegar à cidade, Conceição, ainda criança, habita a zona rural degradada, numa família miserável, que sobrevive produzindo carvão, isto é, produzindo a degradação ambiental e de si mesma. O campo não se opõe à cidade por virtudes idílicas. O único patrimônio valioso da família são os laços de afeto, além do cavalo branco e cego que o pai teima em sacrificar, mas acaba salvo pela menina. O animal rosiano vê fundo na escuridão daqueles tempos e antevê a noite do futuro, mas oferece o garbo fiel de seu galope e abre caminhos à sua jovem protetora. Ele a leva ao trem que a conduzirá para longe, para depois das fronteiras do mundo cerrado daquele sertão mineiro, cuja natureza parece a mortalha de seu povo escasso, e figura como simples arena para o exercício do princípio de corrosão. A cegueira do cavalo veloz que vê no escuro, e além, remete ao cinema e à TV, com sua intrínseca ambivalência, exibindo e ocultando, desnudando e mascarando. A cegueira do animal atua, na trama narrativa, como um oráculo, um alerta e um guia, enquanto migramos ao lado da personagem para uma sociedade promissora e cruel, doce e selvagem. O lugar estrutural do oráculo será ocupado por Mãe Bia, que “lê pensamento”.

A cidade do Rio de Janeiro receberá a protagonista com pedras nas mãos e sangue nos olhos, as mesmas que ela atira no cavalo para que ele desista de correr ao lado do trem. A ordem natural das coisas não permite que o cavalo traga o passado e a lógica do sertão para o futuro que a espera. De sua parte, a cidade não permite que a personagem seja assimilada antes de submetê-la a um ritual de passagem e ao rosário de escarificações.

A intervenção maternal de uma intelectual exporá as contradições brasileiras mais agudas, materializadas na perversa instituição que é o emprego doméstico. A proteção maternal traz consigo seu avesso. A sombra da generosidade é o cativeiro inconsciente de si. A marca ostensiva da violência virá com o estupro dentro de casa. O sexo que abre portas para a mulher belíssima cumpre papel de algoz, bloqueando sua passagem e aniquilando perspectivas. Não é o sexo a fonte da violência, por óbvio, mas a cultura machista, associada ao racismo e ao preconceito social. Contudo, sexo remete a natureza, ainda que se realize no campo da cultura. E a natureza está contaminada pelo princípio da corrosão, desde a origem carvoeira. A beleza é sempre a iminência da ruína, ainda que seja sublime e aponte para a redenção. Assim como a sociabilidade arejada e ofuscante do subúrbio, morada de contradições e antagonismos, cujo destino não se resolve. Permanece aberto à intervenção de poetas cidadãos e cidadãos poetas.

Gravação de baile funk, em Suburbia, onde grupos rivais se encontram

As contradições revolvem o princípio de realidade, subvertendo expectativas naturalistas. Na mesma chave, como se estivéssemos ante o efeito lógico da homologia estrutural, a paixão de Cleiton por Conceição transborda os limites do respeito pela dignidade feminina, por sua integridade física, por suas referências morais, por sua vontade, convertendo-se em abuso, violação, tentativa de estupro. O amor se degrada em violência e ressentimento. A delicada teia de relações afetivas, familiares e comunitárias, tecida ao longo dos primeiros episódios, é rasgada pelo desatino narcisista de Cleiton, tomado pelo espírito da vendetta. Possuído pela obsessão de vingar o irmão assassinado, desesperado por perder o amor de Conceição, angustiado por perder-se de seu próprio caminho, ele assume o comando do tráfico em sua comunidade e alça voo onipotente ao Olimpo do poder local – glória rasa e efêmera, embalada por armas do crime e a embriaguês das drogas. Exibe sem pudor as joias de seu tesouro, que inclui nova e exuberante conquista erótica. Busca provocar ciúme em Ceicinha e inveja em seus irmãos. Trafega numa zona azul metálica entre o paraíso lisérgico do delírio arrogante e as trevas vertiginosas de uma noite irremediável. Afasta-se dos cálculos utilitários, das estratégias bélicas, e mergulha no campo semionírico de fantasias, enquanto sua mãe prossegue em marcha batida para o desfiladeiro, encharcando-se de cachaça. O filho que perdeu roubou-lhe o desejo de viver. Ela parece disposta a beber até morrer. Cleiton reproduz o destino infausto do irmão, disputando, assim, o afeto materno. Enfrenta a polícia em duelo que remete a cenas memoráveis e icônicas de Glauber Rocha (Antônio das Mortes circundado pela câmera, em Deus e o diabo na terra do sol), Ruy Guerra (o carro dando voltas ao redor de Norma Benguel nua, na praia noturna e deserta, em Os cafajestes) e Francis Ford Coppola (em Rumble fish – O selvagem da motocicleta).

A remissão à história do cinema abre um panorama paralelo à trilha da narrativa – que apenas na aparência era até então linear –, evocando a autonomia da linguagem mítica e a soberania do imaginário, esferas em que se jogam os jogos decisivos da vida, movendo-se os espectros da finitude. Os temas que circulam na esfera evocada pelas cenas – cujo realismo poroso anuncia sua transposição criativa – incluem desejo, violência, morte, vingança, hybris, a eternidade, o sagrado, a mãe, a mulher, o pai ausente, a construção da masculinidade entre escombros, humilhações, desigualdades, desamparo, a resistente e persistente fraternidade, e as asas da liberdade. O subúrbio torna-se palco para a grande tragédia atemporal, encarnada por personagens prosaicos do tráfico. Por isso, não surpreende que o protagonista morra e renasça das águas, as mesmas que inundam o barraco da mãe, as mesmas que antecedem o nascimento, no rompimento da bolsa uterina, as mesmas que, no dilúvio doméstico, afogam a mãe no vício que a consome e a aprisiona à falta traumática do filho. Renascido e batizado pelo reconhecimento materno, abençoado pelo privilégio da redenção, herói destinado a reaver o lugar perdido, graças à dádiva suprema, o perdão da mulher amada: este é Cleiton, de volta à rotina disciplinada do subúrbio, esse lugar tão intenso e improvável quanto o cosmo homérico.

Adereços e maquiagem da personagem Jéssica são exemplos de escolhas estéticas não arbitrárias do diretor

Tom Jobim dizia que o Brasil não é para principiantes. Luiz Fernando Carvalho e Paulo Lins nos mostram que o subúrbio não se esgota na crônica jornalística, transcende a vã sociologia e se comunica com o território épico de fantasias arquetípicas.

Apanhar a complexidade móvel de Suburbia exige olhos bem abertos e ouvidos fechados aos cantos de sereia do fio narrativo mais evidente. É indispensável identificar o ponto em que ele se bifurca, conectando-se ao fio terra. Por essa linha somos conduzidos ao núcleo nervoso do labirinto, cujo sentido se decide pela supremacia da forma, porque é o rigor estético que articula as múltiplas dimensões, ecoando a tensão insolúvel entre polos antagônicos e identificando a potência irruptiva subterrânea na cartografia carioca. Em poucas palavras: o que, na tradição portuguesa que a saga dos Maias representa, era ruptura da harmonia contida que sustentava a velha ordem aristocrática, aqui, em Suburbia, é ritmo e linguagem. O excesso incorporado é matriz de nossa sociabilidade popular, perdendo seu sentido original, portanto, e se convertendo em intensidade, marca e valor culturais que o rigor estético de Suburbia nos deixa ver e sentir.

LUIZ EDUARDO SOARES é professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Formado em Literatura, é mestre em Antropologia e doutor em Ciência Política, com pós-doutorado em Filosofia Política. Tem 20 livros publicados, entre eles: Tudo ou Nada: a história do brasileiro preso em Londres por associação ao tráfico de duas toneladas de cocaína (Nova Fronteira, 2012). Foi secretário nacional de Segurança Pública (2003) e coordenador de Segurança, Justiça e Cidadania do Estado do Rio de Janeiro (1999-2000).

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Suburbia: obra de cunho autoral ajuda a inovar a linguagem televisiva

Da denúncia social ao melodrama, do reality show ao realismo, a televisão tem trazido obras que rompem com processos tradicionais, exigem uma nova postura do telespectador e abrem espaço para novas reflexões. Especialista em Comunicação analisa, com base na minissérie do diretor Luiz Fernando Carvalho, os novos caminhos da ficção na teledramaturgia brasileira

Caminhos da ficção na TV

Renato Luiz Pucci Jr. | Universidade Anhembi Morumbi

Da denúncia social ao melodrama, do reality show ao realismo, a televisão tem trazido obras que rompem com processos tradicionais, exigem uma nova postura do telespectador e abrem espaço para novas reflexões. Especialista em Comunicação analisa, com base na minissérie do diretor Luiz Fernando Carvalho, os novos caminhos da ficção na teledramaturgia brasileira

Suburbia: obra de cunho autoral ajuda a inovar a linguagem televisiva

A ficção televisiva brasileira está em rápido processo de transformação, rumo a um paradigma narrativo e de composição audiovisual imprevisível até há pouco mais de uma década, quando a crítica e os estudos acadêmicos não davam mostras de que se pudesse distanciar muito do que até então se fazia. As minisséries dirigidas por Luiz Fernando Carvalho são casos privilegiados para detectar o processo. Hoje é dia de Maria (2005), A Pedra do Reino (2007) e Capitu (2008) romperam com o prescrito em manuais de realização televisiva, quase sempre aristotélicos e narrativamente clássicos. Não que essas minisséries sejam os únicos produtos a destoar, mas são os frutos mais bem-sucedidos da decantação de experiências e trocas entre televisão, cinema e outras artes, midiáticas ou não. Em conjunto com produtos de outros realizadores, inclusive de telenovelas, as minisséries de Luiz Fernando Carvalho abrem possibilidades antes negligenciadas. Suburbia é mais um passo nesse sentido.

A análise de produtos audiovisuais precisa ter em vista o contexto de produção e a recepção, mas principalmente não deve partir do pressuposto de que os produtos da televisão sejam objetos claros e distintos, nem, muito menos, de que sejam similares a gotas d’água despejadas pela torneira do fluxo televisivo, como Raymond Williams descreveu a produção de TV num célebre texto dos anos 1970. Tanto a sensação de que o produto já está conhecido, apenas porque foi visto, quanto a concepção de que tudo se iguala num universo em que o importante é somente a grade de programação deixam uma lacuna cognitiva que não será preenchida senão por procedimentos analíticos. O professor Arlindo Machado, que há tempos defende que a televisão deve ser levada a sério, diz que, para entender melhor o que acontece em todos os âmbitos da realização televisiva, é preciso fazer análises.1 A partir delas, pode-se procurar a conexão entre produções particulares e outros contextos, inclusive aquele proposto pela temática deste caderno.

Antes mesmo da exibição do segundo capítulo de Suburbia, pontos relevantes foram levantados, inclusive na imprensa e em blogs. Em particular, interessam certas caracterizações em que se afirma que, em Suburbia, Luiz Fernando Carvalho abandonou sua habitual estilização e se entregou ao realismo.

Filme Lavoura arcaica, de 2001, é baseado no romance homônimo de Raduan Nassar

Não teria sido a primeira grande mudança na produção de Carvalho. Ao menos desde Lavoura arcaica, o longa-metragem de 2001, houve experiências em diferentes registros estilísticos. Há quem tudo tente explicar por meio da figura do autor, seja uma suposta repetição de temas e de estilo (como se atribui aos grandes autores do cinema), seja a alternância dos mesmos componentes (temas e estilo), porque seria privilégio do autor mudar quando bem entendesse. Essa posição não parece muito convincente. Há tendências de grupo na produção cultural, não apenas televisiva, e elas podem ser identificadas e nomeadas. Por esse motivo, é possível dizer que Lavoura arcaica é um filme associável ao que foi chamado de art cinema, por David Bordwell, que identificou, em filmes como os de Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, peculiaridades como a “ambiguidade controlada”, também presente em Lavoura arcaica.2

Hoje é dia de Maria é um caso exemplar de televisão pós-modernista, com estetização, rupturas e, ao mesmo tempo, intensa procura de comunicação com o grande público por meio da oralidade. Tudo isso era alçado a um patamar inédito em produções pós-modernistas na TV brasileira, para além de realizações de Guel Arraes e Jorge Furtado, como Cena aberta (2003). Capitu, por sua vez, levou ainda mais adiante o pós-modernismo experimentado em Hoje é dia de Maria.3

A Pedra do Reino se orientava por estruturas de agressão, isto é, rupturas de expectativas do público habituado à narração mais tradicional.4 Entre parênteses: ainda assim, A Pedra do Reino teve um público considerável, uma audiência espantosamente elevada para uma narrativa de tendência modernista.

Em suma, o longa-metragem e as minisséries possuem traços diferenciados entre si. São resultado de diferentes propostas estéticas.

A esses títulos, Suburbia traz uma nova mudança de rumo. O que parece mais interessante, do ponto de vista aqui desenvolvido, é que constitua o produto de duas tendências ficcionais heterogêneas.

Maria e Conceição

Existe muito de Hoje é dia de Maria já no primeiro capítulo de Suburbia. A primeira imagem, Conceição orando diante do altar caseiro, remonta a cenas da primeira jornada [primeira temporada da série exibida em 2005], em que Maria fazia o mesmo. A menina Conceição, o seu irmão e os pais trabalham em fornos de carvão, como as crianças carvoeiras da segunda jornada de Hoje é dia de Maria. Em Suburbia, a constituição do espaço dos fornos poderia ter sido baseada nas soluções fake daquela minissérie, o que não aconteceu; mas também não possui um desenho que pudesse ser chamado de realista. Em conjunto com a exposição de condições subumanas de vida, há um clima de limbo naquelas cenas.

Estatueta de Nossa Senhora Aparecida, em Suburbia

O trecho em que o pai traz a égua cega para sacrificá-la é inicialmente enquadrado pelas frestas de uma parede de madeira, com a câmera oscilante. O que se segue, com a menina a tentar impedir o pai de dar o tiro, não é um acontecimento trivial. Escuta-se o animal relinchar e o vento soprando forte, com a poeira e a fuligem se levantando por todo lado, entre os personagens, em contraste com o céu azul e nuvens brancas. Há planos curtos, de menos de um segundo, numa edição excepcionalmente rápida. Os personagens são vistos em câmera baixa, engrandecidos contra o céu. Seguem-se planos de detalhe de olhos humanos e do olho esbranquiçado do animal; a luz do sol atravessa o gatilho da arma e atinge a câmera por uma fração de segundo. O ambiente está mais próximo da minissérie Grande sertão: veredas (Walter Avancini, 1985) ou do filme Estamira (Marcos Prado, 2006), ambos com cenas repletas de conotações sobrenaturais, devido à possível existência do demônio ou pela mente maravilhosa e perturbada da protagonista daquele documentário. No início de Suburbia, o problema social pode ser concreto, mas a sua configuração se estabelece em um espaço em que as coordenadas históricas são apagadas para dar lugar a uma intensa espiritualização.

A mãe de Conceição é a personagem que faz a mediação entre a vida familiar e o além: ela reza aos brados pela vida da filha após a explosão num dos fornos; com o terço à mão, dá a estatueta da santinha à filha.

As cenas do galope da égua, que só enxerga à noite, da explosão (que ocorre com o céu claro e chuva, ao som de um inexplicável sino) e a da fuga da garota para o Rio de Janeiro (primeiro na égua, depois no trem) são todas marcadas pela mesma configuração pouco natural, que remete a histórias maravilhosas.

Personagem de Conceição na infância entra na lanchonete, no capítulo de estreia de Suburbia

O Rio de Janeiro poderia aparecer em uma composição mais tradicional, pois a menina deixou aquele espaço fantástico; não é o que acontece, ao menos a princípio. Diga-se que, para Conceição, o Rio de Janeiro é o lugar mítico por excelência, a cidade do “pão com açúcar”.

Conceição chega em pleno Carnaval, com gente fantasiada e música dentro do trem. Na cena em que Conceição toma a água na lanchonete da estação, persiste o esquema em que prevalece o fabuloso sobre o cotidiano: a câmera fica por trás do vidro da lanchonete, e as letras vermelhas nele pintadas parecem dançar à volta do corpo da menina. Conceição chegou à cidade grande, como fez Maria no início da segunda jornada, com a diferença de que, em vez de entrar em uma cidade europeizada dos anos 1920, inclusive com um cenário urbano proveniente de filmes daquela época, como Metrópolis (Fritz Lang, 1926), Conceição penetra em um mundo conhecido dos telespectadores.

Rio de Janeiro

A ambientação se modifica quando a história passa às ruas do Rio de Janeiro. Já na sequência em que as crianças assaltam o casal de turistas, são perseguidas pela polícia e Conceição é detida injustamente, torna-se visível um traço realista.

Segundo o professor Fernando Andacht, pesquisador de televisão e professor da Universidade de Ottawa, no Canadá, há três tendências de realismo televisivo:

1) o reality show, que ele entende como um caso de “index-appeal”, o registro minucioso de reações fisiológicas surgidas na ordem de interação entre os participantes vigiados;

2) o melorrealismo, típico das telenovelas, em que elementos do mundo real são incrustrados na história, a fim de lhes dar alguma credibilidade;

3) e o telerrealismo, que ele exemplifica com episódios do seriado Cidade dos homens, em que o tratamento narrativo-estético dos índices de realidade produz um acréscimo de complexidade geral. Diz o autor que essa tendência exige uma percepção intensa do público, a classe de apreciação estética usualmente reservada ao cinema de qualidade.5

Andacht acrescenta que, ao contrário do que foi lido em críticas a Cidade dos homens, não há um déficit de realidade naquelas histórias dos meninos na favela. O efeito de real foi obtido com a integração homogênea dos índices do dia a dia da favela na trama ficcional. Em resumo, enquanto o ambiente e a geografia de muitas telenovelas poderiam ser modificados, sem prejuízo significativo para a história (a novela Avenida Brasil podia ser feita em São Paulo, por exemplo), trocar por outro ambiente a favela daqueles episódios de Cidade dos homens destruiria as histórias contadas.

A explicação tem algo da tese de realismo formulada por um dos maiores críticos de cinema, André Bazin, que prescrevia atores não profissionais, gravações nos próprios locais, e não em estúdios ou em qualquer lugar, a fim de alcançar o realismo fílmico.6

Em parte, Suburbia adere ao telerrealismo. De fato, é uma novidade nas minisséries de Luiz Fernando Carvalho.

Não é difícil que venha à mente uma explicação que consta nos créditos da série: Paulo Lins, coautor do roteiro.

Duas palavras sobre sua mais célebre realização: o livro Cidade de Deus. Mesmo quando da notória polêmica em torno do filme de Fernando Meirelles, não há referências de que o Rio de Janeiro do livro de Paulo Lins teria sido falseado, estetizado ou cosmetizado. Nele existe uma proposta de fundo realista, de denúncia social, sem amenizar nada.

Atores gravam seriado Cidade dos Homens, analisado por pesquisador do Canadá

O estilo de Paulo Lins é intenso e repleto de referências a um universo cruel, materializado na incalculável quantidade de choques violentos entre indivíduos e gangues, em gerações de bandidos e vítimas. É um estado de guerra, que poderia ilustrar aquele imaginado pelo filósofo Thomas Hobbes, em Leviatã. No mundo ali representado, o “homem é o lobo do homem”.

A linguagem dos personagens é popular, a partir do conhecimento do autor sobre o meio representado. Pode-se supor que a força da narração, somada a esse conhecimento da expressividade do povo e de sua vida, tenha propiciado o sucesso do livro e sua adaptação para o cinema.

Melodrama e subúrbio

Ressalte-se que não há pura e simples adesão de Suburbia ao telerrealismo.

Teria sido cômodo fazer a história transcorrer na favela, com sua verticalização e claustrofobia, porque a isso os espectadores estão bem acostumados. Em Suburbia, nas cenas em Madureira e adjacências, há horizontalidade e espaços amplos nas ruas ou mesmo no quintal e interior da casa. A linguagem dos personagens lhes é peculiar, assim como figurinos, mobília, danças. Os atores não se encaixam no atual padrão da Globo. Percebe-se a busca do raro “minério da autenticidade”, como escreveu Marshall Berman, em Tudo que é sólido desmancha no ar.

É possível que esses aspectos de Suburbia satisfizessem o cineasta Jean-Luc Godard, que um dia protestou contra a falta de autenticidade, realismo e verossimilhança do filme Orfeu do Carnaval (1959). Godard conhecia o Rio de Janeiro e sabia do que falava: deu então exemplos do que inexistia no filme de Marcel Camus, mas que era comum nas ruas do Rio.7

Não é necessário insistir na problemática da autenticidade, apenas destacar que essa característica é antitética ao fake, no sentido de explicitamente artificial, característica das minisséries anteriores de Luiz Fernando Carvalho.

No entanto, ainda que muito atenuado, o traço artificioso de Hoje é dia de Maria existe em Suburbia, a começar pelo tratamento do eixo melodramático. É clara a intertextualidade de Suburbia com histórias novecentistas em que a pureza se encontrava ameaçada de violação sexual. Só no primeiro capítulo de Suburbia, esse perigo ocorre duas vezes. Haverá outras, a par de uma defesa intransigente da virgindade pela protagonista.

Hoje é dia de Maria denuncia situações que ameaçam a infância

Uma infinidade de elementos discretos produz um clima especial: a câmera a espreitar na casa de Vera, mesmo em uma conversa amigável e sem maiores consequências; a brincadeira de Conceição com o lustre no quarto, vista pela sombra na parede e no teto; Jéssica, a falsa loira e seu séquito, logo pela manhã, dançando pela rua; o caminho de Conceição e Vera para Madureira está todo enfeitado com papelotes pendurados, numa cena em que não se faz referência ao Carnaval.

Melodrama e denúncia social

O que pode resultar de um encontro entre telerrealismo e melodrama?

Estamos longe da época em que a crítica pautava suas análises e avaliações pelo critério da pureza estética. Um certo modernismo, defendido por Clement Greenberg no âmbito das artes visuais, é um dos exemplos dessa linha.8 Outro, aquele que advogava que o cinema deveria se livrar de qualquer influência do teatro, a fim de que prevalecesse o chamado “específico fílmico”.

Note-se que em Luiz Fernando Carvalho e Paulo Lins já havia em comum a denúncia social. Apenas para recordar alguns exemplos quanto ao primeiro, cite-se que em Hoje é dia de Maria se denunciavam o trabalho infantil em condições desumanas, o abandono das crianças de rua na cidade grande, a guerra, a exploração de impiedosos capitalistas. Como em Suburbia, essa denúncia surgia com os elementos do “teatro do bem”, que é o melodrama, naquela que é uma de suas principais características: a pedagogia do sentimento. Bastaria esse ponto para que Suburbia sofresse ataques da crítica de extração modernista, que tem horror ao melodrama e a suas implicações femininas e de canalização dos instintos violentos das classes populares.9

Evidentemente, o melodrama tem uma larga história que não se limita ao controle das classes populares. Veja-se, por exemplo, Rocco e seus irmãos (Luchino Visconti, 1960), com sua incisiva denúncia de problemas sociais.

Sonho de Conceição era conhecer “a cidade do pão com açúcar”

Interessa que a conjunção dos elementos apontados leva Suburbia para uma linha muito específica. O indivíduo melodramático é o sujeito da ação. Em que ambiente ele está? Em um subúrbio em que os problemas sociais concretos afloram por todos os lados, inclusive pelo contato com o tráfico de drogas e as gangues.

Conceição, a imigrante que provém do interior mítico do país, sofrerá na carne o ataque do mal e, com sua atitude firme, tal como Maria na outra minissérie, propiciará (ou pode propiciar) uma reeducação do espectador. Como em Hoje é dia de Maria, busca-se um público amplo, que inclua também espectadores acomodados aos seus padrões de beleza física, de concepção patriarcal acerca dos trabalhadores domésticos, dois pontos de ruptura de Suburbia em relação ao habitual.

Uma imagem

Para terminar, uma imagem a fim de sintetizar e talvez esclarecer o que foi exposto.

A astronomia revela que, de tempos em tempos, gigantescos sistemas estelares colidem entre si. O resultado poderia ser apenas um desastre cósmico, mas também pode ter por consequência algo diferenciado, um novo fenômeno. Em vista do jogo das forças gravitacionais, incontáveis sóis, planetas em número que apenas podemos adivinhar, asteroides e cometas, tudo se rearranja de modo a formar um sistema diferente daqueles que antes existiam.

Guardadas as proporções e sem nenhum sentido apologético na ilustração, é assim que surge Suburbia.

RENATO LUIZ PUCCI JR. é mestre e doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo (USP) e professor do programa de pós-graduação em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi. Desde 2010, é coordenador do seminário temático Televisão: Formas Audiovisuais de Ficção e Documentário, na Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine).

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A saga da personagem Conceição demandou dois anos de trabalho, envolvendo pesquisas e estudos históricos, antropológicos e sociológicos, além de referências de clássicos da literatura. O resultado é uma história que aborda temas como a escravidão e a resistência por meio da cultura, da religião e da arte. A seguir, escritor explica a gênese da obra

Cultura e resistência

Paulo Lins | escritor

A saga da personagem Conceição demandou dois anos de trabalho, envolvendo pesquisas e estudos históricos, antropológicos e sociológicos, além de referências de clássicos da literatura. O resultado é uma história que aborda temas como a escravidão e a resistência por meio da cultura, da religião e da arte. A seguir,escritor explica a gênese da obra

Suburbia é um projeto, acima de tudo, sobre a escravidão e a cultura.1 Nossa preocupação é discutir a situação do negro no Brasil hoje, depois de 400 anos de escravidão, 300 de colonização, e o valor da cultura que os descendentes de escravos criaram e preservaram para se estabelecerem dentro da sociedade – ainda que lentamente.

A inclusão plena deveria ter ocorrido pelo trabalho nas lavouras, na pecuária, na construção das cidades ou através do ensino, mas a escola pública – que o negro frequenta – também não funciona como deveria. A integração se dá pela cultura. Cultura vista não só como entretenimento, mas como um pilar de sobrevivência de um grupo social. É por meio dela que o negro consegue se manter unido para encarar todos os desmandos que sofreu e sofre ao longo da história.

Minissérie se propõe a discutir a participação do negro na sociedade atual

Existem vários estudos sobre isso; a universidade começou a trabalhar com esse assunto há muito mais tempo que o cinema, é pioneira nisso. Alguns exemplos: os trabalhos sobre política abolicionista do professor Ilmar Rohloff de Mattos, do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ). Na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), o professor Flávio dos Santos Gomes faz um trabalho interessante sobre a questão do homem livre, os quilombos, a escravidão. Também na UFRJ, na Faculdade de Economia, o professor Marcelo Paixão faz diversas pesquisas sobre a questão do negro e o Índice de Desenvolvimento Humano (IDH). Há várias dissertações de mestrado e teses de doutorado sobre esse tema.

Quando comecei, ao lado do diretor Luiz Fernando Carvalho, a elaborar o roteiro de Suburbia, essas questões foram discutidas, antes mesmo de tocar em cinema, televisão e literatura.

Foram várias conversas sobre o subúrbio de hoje, seus habitantes, e logicamente não se pode discutir isso sem olhar o passado, sem rever certos pontos que determinaram o sistema de relações no Brasil. E, como o roteiro se referia igualmente à cultura e à religião, esses temas também foram discutidos exaustivamente, no sentido de pensar o que é a cultura, o que é a religião, e seu significado dentro do grupo social representado em nosso trabalho.

O poema “A vida”, de José Lino Grünewald,2 poeta concreto, fala uma coisa muito simples, que é:

É essa vida descrita no poema que nos iguala aos outros animais para nos mantermos vivos; o resto é ficção, invenção, criação. Até a própria ciência é ficção. E, dentro desse imaginário, os mais importantes são a arte e a religião. A arte, só para o bem; a religião, para o bem e para o mal – as guerras religiosas, as matanças nos mostram isso. A arte, não. A arte é livre, insubstituível. A arte entendida não apenas como entretenimento, mas como sentimento de um povo.

Para o poeta e crítico literário mexicano Octavio Paz, tudo é substituível, menos a arte.3 Por exemplo: o carro substituiu a carroça, a metralhadora substituiu o arco e flecha, as casas e apartamentos substituíram as cavernas, mas a Ilíada não substituiu a Odisseia. Macunaíma não foi substituído por Grande sertão: veredas, assim como Ogum não vai substituir São Jorge, Oxalá não vai substituir Jesus Cristo. Cada peça de arte tem caminho próprio, assim como todos os deuses.

Partimos dessa premissa para construir a trama de Suburbia. A personagem Conceição começa sua vida no trabalho nos fornos de carvão, uma vida sofrida, que se refere à primeira escravidão. Inicialmente até pensamos em ir lá para trás e mostrar a escravidão de verdade, de 100, 150 anos atrás, porém vimos que não precisava fazer um trabalho de época. Ela está aí, continua em boa parte do Brasil.

Quando chega ao Rio de Janeiro, Conceição vai viver a escravidão atual, trabalhando como babá, empregada doméstica. Em seguida ela se encontra: vai para uma sociedade onde consegue, depois de tanto tempo, se unir, se reunir para cantar, dançar e ter, acima de tudo, aconchego familiar. Aquilo que Nietzsche diz, em Demasiado humano, sobre a “alegria de entender o que o outro quer dizer”. Conceição terá a estabilidade social por meio da cultura, em Madureira, terra do samba, terra do funk. O que queríamos mostrar em Suburbia era isto: que a cultura assegura a ascensão social do povo negro e a união em si. Foi o que discutimos para criar a trajetória da personagem.

Um dos objetivos era mostrar o subúrbio desse jeito que alguns segmentos da sociedade ainda não viram – e, quando veem o estereótipo, aceitam. Por exemplo, no primeiro capítulo mostramos um casal de estrangeiros – brancos – sendo assaltado, no Rio de Janeiro, por crianças negras. Se invertêssemos os papéis, mostrando um estrangeiro negro sendo assaltado por crianças de olhos azuis, certamente a cena não ficaria verossímil. Como fizemos, as pessoas veem a cena e aceitam aquilo como sendo natural. É isto que queremos discutir: essa naturalidade de pouca reflexão e muito menos de boa vontade.

Não escrevemos Suburbia pensando em um público específico. O seriado não é voltado para a nova classe média baixa. A melhor forma de respeitar o público é não pensar nele, mas nos poetas, nos escritores que lemos e tentar dialogar com eles.

Conceição como empregada doméstica em Suburbia: escravidão moderna

O seriado era um projeto que Luiz Fernando Carvalho tinha há mais de dez anos, inspirado em uma pessoa com quem ele conviveu, que se tornou praticamente sua mãe, e ele queria desenvolver essa história.

Suburbia fala sobre escravidão, violência, tráfico de armas, de drogas. Não conta propriamente uma história, faz uma reflexão sobre a sociedade de hoje, nessa trama que se passa em um subúrbio dos anos 1990.

O seriado partiu de uma pré-escaleta, uma espécie de guia, e a partir dela escrevemos um romance de quase cem páginas. Uma narrativa literária para elaborar o roteiro. As personagens em si foram mudando: da pré-escaleta para o romance, do romance para a outra escaleta, da escaleta para o roteiro, que mudou também na gravação (nunca tinha feito um trabalho assim com tantas etapas).

O que prevalece nesse projeto é a mulher forte, porque quem mais sofre na sociedade brasileira é a mulher negra, é a mais discriminada por todos. E, ao mesmo tempo, é quem segura toda a estrutura familiar numa sociedade como a nossa, matriarcal.

O elenco é quase todo negro. Construímos uma família negra organizada, com a força da cultura e da religião tomando conta de uma estrutura familiar, a relação do compadrio, que é muito comum no subúrbio do Rio de Janeiro. A ideia era escrever algo que pudesse ser discutido não apenas dentro do audiovisual, mas também da Antropologia, da Sociologia e da própria História.

Suburbia traz a concepção da periferia carioca, onde há uma rede de solidariedade muito grande, há compadrio, os tios, os avós, os vizinhos – mas também a violência ao longo de 500 anos. A formação do Brasil é muito dura, para todos os povos. A cultura vem salvando a gente e, de certa forma, nos unindo, assim como a religião – vista não como salvação, mas como a união de um povo que acredita no mesmo Deus. A fé como referência de bondade, caridade. É pela religião que as pessoas também se tornam boas, humanas, se ajudam e socorrem quando precisam. E, por fim, a arte, para nos unir, celebrar, nos identificar para poder lutar.

PAULO LINS formado pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), é escritor e autor do livro Cidade de Deus (Companhia das Letras, 1997), que retratou a realidade das favelas do Rio de Janeiro e inspirou o filme dirigido por Fernando Meirelles. Escreveu, também, Desde que o samba é samba (Planeta, 2012). Foi um dos roteiristas da série Cidade dos homens (Globo, 2002-2005) e desenvolveu, com Luiz Fernando Carvalho, Suburbia (2012).

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Cena de Suburbia: histórias e memórias de várias gerações

Os relatos orais têm função social de ajudar a registrar a história de um grupo, de um país, criando sentido de identidade, pertencimento e diversidade. É nesse princípio que se baseia o Museu da Pessoa, conforme conta sua fundadora. Em artigo, ela repassa a história da instituição e comenta a parceria costurada com os realizadores de Suburbia

História na boca do povo

Karen Worcman | Museu da Pessoa

Os relatos orais têm função social de ajudar a registrar a história de um grupo, de um país, criando sentido de identidade, pertencimento e diversidade. É nesse princípio que se baseia o Museu da Pessoa, conforme conta sua fundadora. Em artigo, ela repassa a história da instituição e comenta a parceria costurada com os realizadores de Suburbia

Cena de Suburbia: histórias e memórias de várias gerações

O Museu da Pessoa completou 20 anos em 2012. A ideia original surgiu de um projeto de história oral, Heranças e lembranças: imigrantes judeus no Rio de Janeiro (1986/1991), que registrou mais de 200 horas de entrevistas com imigrantes judeus de várias partes do mundo. Minha participação nessa pesquisa como coordenadora da equipe de história oral me fez refletir sobre a função social dos relatos pessoais. A história de vida é uma das fontes mais ricas para nos transformarmos e começarmos a ver o mundo com os olhos dos outros. Aquilo que cada um de nós tem é um jeito próprio de registrar e transformar em memória o momento histórico que vivemos. E é esta memória que possibilita que cada um de nós crie as narrativas que formam as histórias de nossas vidas. O conjunto dessas histórias compõe uma teia social que traduz as múltiplas visões e experiências que formam nossa sociedade.

Depois de 200 horas de gravação com os imigrantes judeus e perceber a profunda riqueza humana que estava presente no conteúdo que havíamos registrado, comecei a refletir sobre o fato de existirem museus sobre os mais variados temas e assuntos, mas e a história das pessoas? Não havia nenhuma instituição para guardar as histórias de vida das pessoas comuns. Surgiu, assim, o projeto de constituir um museu. Ele partiu dessa ideia muito simples, de que a história de vida de cada pessoa na sociedade deveria ter um lugar para ser preservada e ser considerada como patrimônio de um museu. Ainda não existia nada do tipo no Brasil. Havia, sim, tanto no Brasil quanto em outros países muitos arquivos de história oral, conservados em universidades e centros de memória. Desconsiderada como fonte confiável pelos historiadores do século XIX e parte do XX, a história oral voltava, paulatinamente, a ser reconhecida pela academia desde os anos 1970. O registro de depoimentos orais (e não escritos) foi, inicialmente, um método amplamente utilizado pelos antropólogos e depois, com muita resistência passou a ser aceito parcialmente na área de História, sobretudo na Inglaterra e nos Estados Unidos. Mas ainda não havia um projeto de museu onde todos esses relatos pudessem ser considerados peças do acervo. Esse conceito trazia ainda a ideia de que o público fosse, ao mesmo tempo, visitante, acervo e curador. Isto é, de que cada pessoa pudesse se tornar parte do acervo e organizar suas próprias exposições.

Hoje, essa ideia parece natural, pois há mais de 300 milhões de blogs no mundo, dos quais grande parte é sobre história de pessoas, além de Twitter, Facebook e outros microblogs e redes sociais. Mas há 20 anos isso soava muito esquisito. Discutia-se quem se interessaria em ouvir histórias de pessoas comuns e para que isso iria servir. Por outro lado, na era pré-internet, e não querendo criar uma sede que se tornasse um “museu de cera”, criamos a ideia de um “museu virtual” que, além de reunir as narrativas, iria distribuí-las em CD-ROMs em máquinas do tipo jukebox, para que os relatos fossem ouvidos em vários tipos de ambientes públicos. A ideia não era só criar uma fonte diferente de história do Brasil, que tivesse a perspectiva de todas as pessoas, mas que esses depoimentos voltassem para a própria sociedade como parte de seu cotidiano, para que pudessem influir em políticas públicas e em conteúdos de educação e contribuíssem para a transformação cultural e social do país. Um museu cuja metodologia se tornasse uma ferramenta de construção e apropriação de nossa memória social. O Museu da Pessoa já nasceu com o foco muito grande no uso social, além de cultural, e isso era ainda bastante inusitado – tanto no Brasil como fora daqui. A partir da nossa experiência foram criados museus também nos Estados Unidos, no Canadá, em Portugal, além de experiências inspiradas na ideia na África e na América Latina.

Casa no Rio de Janeiro onde equipe do Museu da Pessoa entrevistou atores de Suburbia

De lá para cá, o museu se transformou em um instituto no qual trabalham permanentemente entre 40 e 60 pessoas. Ele nasceu em São Paulo, e tem um acervo de 15 mil histórias, mais de 70 mil fotos e documentos. São relatos dos mais variados. O museu sempre trabalhou com projetos: de pessoas, de empresas, de comunidades, além de atuar hoje formando professores de escolas públicas de todo o país. Tudo isso seguindo um único princípio: de que a história de cada pessoa forma a história de um grupo, de um país, e isso é o que nos dá o sentido de pertencimento, de identidade, mas também de diversidade, porque cada história é altamente singular.

Metodologia básica

O museu foi bastante pioneiro: em 1997 entramos na internet, onde cada pessoa podia contar sua história de vida. Ao longo do tempo, para que o museu pudesse existir de forma profissional, fomos criando vários projetos de memória para instituições e empresas, como a História do São Paulo Futebol Clube, por exemplo, no qual ouvimos da cozinheira do clube a um de seus principais jogadores, o Raí, para compor sua história. A mesma metodologia foi transformada para que pudéssemos apoiar diversos grupos sociais a construir suas próprias histórias. Trabalhamos com quilombos, comunidades e escolas. Ao longo do tempo, o museu já realizou mais de 200 projetos, editou 50 livros e montou vários centros de memórias com essa perspectiva. O livro Todo mundo tem uma história pra contar (editora Olhares, 2012), que celebra nossos 20 anos e traz 20 histórias comentadas por 20 cronistas de todo o Brasil, apresenta algumas pérolas do acervo que coletamos ao longo de toda essa trajetória.

Ao completarmos 20 anos, entretanto, percebemos como nosso site, pioneiro no uso da internet, ficou desatualizado – em tempos em que as redes sociais e essa moda de todos contarem sua história se tornaram uma mania nacional e internacional. Isso nos levou a questionar o papel do museu hoje. Se, há 20 anos, nossa função era dizer que uma pessoa comum tinha muito a contar, não só sobre sua história pessoal, mas sobre seu grupo e seu país, qual é o papel do museu hoje?

O foco sempre foi a educação. É na escola que se constroem os conceitos de quem faz parte da história e de quem pode transformá-la. Trabalhamos com professores para mostrar como construir a percepção de que a memória está ali, dentro da casa de cada um

A partir desses questionamentos, começamos a fazer um novo portal. A ideia é reapresentar e reagrupar os conteúdos, mostrando que a instituição, além de ser um museu de história de vida, aberto a toda e qualquer pessoa da sociedade, é também um lugar colaborativo onde quem entra para visitar também pode ser o acervo – a Mona Lisa daquele museu – e ao mesmo tempo seu curador: hoje, em um acervo de 15 mil histórias, cada um pode fazer a seleção que quiser. Seja uma história só das mulheres; ou das mulheres negras; das mulheres trabalhadoras; das mulheres da alta sociedade; dos sonhos dos homens que lutaram na Segunda Guerra etc. O acervo é múltiplo e serve para muitos fins.

O grande foco sempre foi a educação, porque é na escola que se constroem os conceitos de quem faz parte da história e de quem tem o poder de transformá-la. Então começamos trabalhando com professores, mostrando como construir a percepção de que a memória está ali, dentro da casa de cada um. Por isso, a experiência do museu se insere na temática do debate sugerido por este Caderno: a construção da ideia de um indivíduo, de uma memória social.

Parceria com Suburbia

Ao longo desses 20 anos, também começamos a desenvolver parcerias para dar visibilidade ao acervo do museu. Porque não adianta só colher e preservar histórias; é preciso distribuir. E a mídia é muito importante para essa visibilidade. É nesse contexto que se insere a parceria do Museu da Pessoa com Suburbia.

Quando surgiu essa possibilidade, o que nos chamou a atenção foi o fato de o elenco da minissérie ser constituído por atores majoritariamente negros e cujas histórias de vida eram parecidas com as dos personagens que interpretavam.

Nessa parceria, o Museu da Pessoa entrou com a metodologia adotada pela instituição para fazer as pessoas contarem suas histórias, com a captação dos relatos dos atores e a criação de um site relacionado,1 no qual a história de vida dos atores seria o acervo, que foi colocado no ar simultaneamente ao lançamento de Suburbia na televisão, em novembro de 2012.

Outra questão interessante dessa parceria é a interatividade. Hoje muitos programas de televisão utilizam esse recurso da interação com o público – que vota, participa e escolhe pelo celular. Partindo do princípio de que o Museu da Pessoa é um instituto de memória, apresentamos a história dos atores e sugerimos essa interatividade do público, cativando e mobilizando aqueles que tenham uma realidade similar a contar sua história, que passa, também, a fazer parte do acervo.

Nós nos mudamos para o local onde estava sendo gravada a minissérie e chamávamos os atores. Usando a metodologia do museu, gravávamos seus depoimentos, nos quais eles não só falavam sobre a participação no seriado como contavam sua história de vida. Elas foram editadas em vídeo e transcritas em texto. No site, na parte dedicada a Suburbia, ao lado de cada história dos atores, colocamos uma série “Bastidores”, na qual mostramos as cenas de gravação dessas entrevistas. Sugerimos também outras histórias do acervo do museu, de pessoas que, de alguma maneira, têm alguma coisa relacionada com os depoimentos.

Nós nos mudamos para o local onde estava sendo gravada a minissérie e chamávamos os atores. Usando a metodologia do museu, gravávamos seus depoimentos, nos quais eles não só falavam sobre a participação no seriado como contavam sua história de vida

Selecionamos, dentre nosso acervo, os principais temas abordados no seriado – como migração, amor, trabalho escravo, cultura negra, samba. Há muitas histórias sobre isso. A partir daí, colocamos mensagens como: “Migração fez parte da sua história, da sua família? Conte a sua trajetória ao Museu da Pessoa”. Qualquer usuário pode se cadastrar e contar sua narrativa, por texto, vídeo ou fotos. Por exemplo: “O ator Wallace Rocha vendia biscoito na rua até se envolver com música e dança. Veja a sua trajetória”. Quando o visitante clica, assiste a um trecho do vídeo e sua transcrição em texto com a história do ator. Ao lado, sugerimos uma série de histórias relacionadas, narrativas de brasileiros que têm a ver, de alguma forma, com a história dele. Desde a primeira semana do lançamento já começamos a receber e a publicar relatos enviados pelos internautas e inspirados nas histórias que estão vendo ou lendo de Suburbia.

Equipe grava depoimento utilizando sua metodologia de registro de relatos pessoais

O museu abre a possibilidade de o espectador participar com a sua história e se compromete a produzir o conteúdo que ficará preservado. Nós nos empenhamos para que essa história permaneça, seja utilizada tanto em escolas quanto em pesquisas, ou para a produção de outras fontes de trabalho interessantes. A ideia é provocar o uso de Suburbia como fonte de inspiração, tanto pelas histórias dos atores como pelas dos telespectadores, que podem fazer uso do museu para produzir novos conteúdos de memória. Tudo a partir da ideia de que nossa história nunca está isolada. Somos, e sempre seremos, seres históricos. Produtores e produtos de uma época, um lugar e um dado contexto social. Ao mesmo tempo, nós somos completamente singulares, cada um de nós tem um jeito de ver e viver a própria experiência. E essa história pessoal transcende nossa persona para nos conectar com o que temos de universal. Essa é a maneira que propomos para criar uma nova fonte de conhecimento e reflexão sobre a história do nosso país, uma história contada a partir do microcotidiano e do olhar de cada um.

O Brasil tem uma herança colonial, escravista, escravocrata, que permeia nosso dia a dia; somos todos escravos dessa herança. Brancos, negros e todos os outros. Isso só muda quando há transformação e produção de um novo conteúdo de memória. É para isso que o museu existe. Quando reunimos o telespectador com a sua história e os atores – e especialmente os atores de Suburbia – com suas histórias de vida, conseguimos mobilizar para produzir um novo conteúdo e nos empenhamos para que ele seja cada vez mais utilizado como uma forma de produzir novas memórias no país, onde não só estudos acadêmicos, mas também as próprias pessoas se sintam produtoras de uma fonte de memória dessa história que precisamos construir daqui para a frente. A missão do museu é tornar as histórias de vida uma fonte de conhecimento, conexão e diálogo entre pessoas e povos de todo o mundo.

KAREN WORCMAN graduada em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF), com mestrado em Linguística pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É fundadora do Museu da Pessoa, um museu virtual e colaborativo de relatos de vida criado em 1991. Participa de diversos comitês e conselhos em sua área de atuação, como Observatório da Imprensa e o Center for Digital Story (Berkeley/USA).

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O seminário “Suburbia: O indivíduo na construção do imaginário social”, realizado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), em 13 de novembro de 2012, celebrou também os 20 anos do Centro de Estudos de Telenovela (CETVN-ECA-USP). Professora conta a história desse núcleo, que é referência na pesquisa da ficção televisiva no Brasil

Dos estúdios aos estudos

Maria Immacolata Vassallo de Lopes | USP

O seminário “Suburbia: O indivíduo na construção do imaginário social”, realizado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), em 13 de novembro de 2012, celebrou também os 20 anos do Centro de Estudos de Telenovela (CETVN-ECA-USP). Professora conta a história desse núcleo, que é referência na pesquisa da ficção televisiva no Brasil

O Centro de Estudos de Telenovela foi criado em 8 de abril de 1992, com o objetivo de impulsionar a legitimação da teledramaturgia como objeto de estudo científico. Naquele momento, o nome era Núcleo de Pesquisa de Telenovela (NPTN) e ele nasceu para responder à questão: qual é a importância e o sentido de estudar a teledramaturgia brasileira? Como um fenômeno cultural de massas, ela intriga cientistas e suscita questionamentos, sejam eles acadêmicos ou não.

Com a iniciativa do professor José Marques de Melo, então diretor da Escola de Comunicações e Artes da USP e estudioso do assunto, o núcleo foi criado e a professora Anamaria Fadul, primeira coordenadora do NPTN, orientou trabalhos sobre os processos de produção da ficção televisiva seriada. Em 1994, já se podia verificar o crescimento de pesquisas acadêmicas sobre o tema. Nesse mesmo ano, um novo marco, o núcleo recebeu apoio de agências de fomento (CNPq, Fapesp, Capes) para um projeto integrado, coordenado pela professora Maria Aparecida Baccega: “Ficção e realidade: a telenovela no Brasil, o Brasil na telenovela”, reunindo destacados pesquisadores de universidades de São Paulo. Também foi criado o Grupo de Trabalho (GT) de Ficção Seriada na Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação (Intercom). Lembramos desses marcos que foram fundamentais para promover tanto a pesquisa, a informação e a memória da teledramaturgia brasileira quanto o reconhecimento da telenovela como importante objeto de pesquisa acadêmica.

Maria Immacolata: estudo científico da teledramaturgia legitimado

A partir do ano 2000, começaram a surgir outras iniciativas fundamentais para a construção do campo de estudos da ficção televisiva, passando-se a pesquisar, além da telenovela, outros formatos – como minissérie, série, seriado, soap opera, unitário etc. Infelizmente, um incêndio na ECA, em outubro de 2001, acarretou a perda total do acervo do NPTN. A partir daí, foram empreendidas parcerias com outras instituições, como a Globo, para que as atividades do núcleo pudessem continuar, beneficiadas pela abertura do acervo de documentação da emissora, visitas ao centro de produção de dramaturgia, além da parceria na realização de projetos, seminários e eventos. Hoje, o CETVN faz o levantamento de toda a produção científica voltada para a teledramaturgia e abriga o Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (Obitel), que, em parceria com o Globo Universidade, produz e publica o Anuário Obitel, desde 2007.1

Mais do que ser entretenimento, a telenovela remete a uma segunda oralidade. A televisão passou a contar histórias na casa das pessoas, substituindo o hábito de contá-las oralmente ao redor de uma fogueira. Os Estudos Culturais ingleses foram os primeiros a analisar o significado da presença da televisão dentro das casas, não mais como um móvel qualquer, mas como um objeto discursivo, comunicativo e de afeto. Quando fizemos uma pesquisa etnográfica da recepção de uma telenovela (A indomada, de Aguinaldo Silva, Globo, 1997), notamos que em várias casas havia, sobre o móvel da televisão, uma estatueta de Nossa Senhora Aparecida junto aos retratos de família. Simulava um verdadeiro altar, em uma exposição que mesclava capital material (a televisão como objeto de valor) e capital simbólico (religião e entes queridos).

A telenovela se tornou um gênero nacional, entendendo-se, com isso, todo o processo de abrasileiramento da teledramaturgia, criando e reinventando linguagens, estéticas e técnicas de representação e de produção. Ao longo do tempo, tornou-se, talvez, a narrativa que melhor representa os brasileiros, uma narrativa da nação. Nação imaginada, no sentido de Benedict Anderson, em que os brasileiros se encontram e, juntos, enquanto produtores e audiência, ajudam a construir a identidade cultural do país. Esse imaginário é uma criação coletiva. Cada um que assiste a uma narrativa passa a transformá-la. A produção de significados, como nos mostra Umberto Eco, não acaba no momento da recepção. Pelo contrário, novos significados, que podiam nem estar no produto original, surgem nesse momento, resultado de um processo de (re)apropriação e de ressignificação das histórias.

Daí que a cultura da telenovela no Brasil se refere não apenas àquilo que é produzido, ao produto audiovisual. Ela está inserida em um espaço que é o da cultura, porque o autor é um escritor que narra o seu tempo, assim como o receptor – que recebe e se apropria da narrativa, acrescenta outros sentidos à história, ao recontá-la. A telenovela é um produto absolutamente popular que chega a alcançar todos os estratos sociais da nação em toda a sua diversidade e desigualdade.

Também, como gênero brasileiro, a telenovela tornou-se um recurso comunicativo e cultural – recurso entendido aqui como competência, acúmulo de know-how, que pode ser mobilizado para a mudança nos modos de ser, de perceber, de sentir, de conviver das pessoas e grupos. A telenovela se torna um recurso comunicativo e cultural por todas as histórias que conta e pelos problemas da sociedade que trabalha – ainda mais com a tendência ao realismo, ou melhor, ao naturalismo nas histórias que conta.

Desde sua origem no folhetim ou no melodrama, a telenovela carrega em si uma ação pedagógica. Há algo nela que ajuda o telespectador a viver em uma sociedade em rápida transformação como é a nossa. Esse potencial é trabalhado pela telenovela. Nesse sentido pode ser usada como um recurso, ela tem um poder de mobilização – aquilo que, mesmo inadequadamente, ficou conhecido como merchandising social. Mobilização pela força do sentimento, ou do docudrama desenvolvido por meio de um tema bem colocado – como a história da modelo que ficou tetraplégica, seguindo o cotidiano de uma pessoa nessa condição; ou da personagem com síndrome de Down; ou ainda de temas como violência contra a mulher, discriminação de minorias, homossexualidade, racismo, entre outros.

Enfim, há quase 50 anos, as telenovelas passam mensagem diária de tolerância, e os autores sabem disso. É a força que a telenovela tem como recurso, sua característica implícita, e que tem progressivamente aumentado na sociedade brasileira. Essa é, enfim, a nossa teledramaturgia. Um patrimônio cultural do país.

MARIA IMMACOLATA VASSALLO DE LOPES é doutora em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo, com pós-doutorado na Universidade de Florença, Itália. É professora titular da Escola de Comunicações e Artes da USP e coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da USP. Coordena o Centro de Estudos de Telenovela e o Centro de Estudos do Campo da Comunicação da mesma universidade. É criadora e coordenadora da rede de pesquisa internacional Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (Obitel) e da rede de pesquisa Obitel-Brasil.

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As barreiras e as pontes, as tensões e as conjunções vistas na dinâmica social do país são algumas das questões abordadas durante o seminário realizado pelo Globo Universidade. Em dois eventos, pessoas envolvidas com a minissérie Suburbia e acadêmicos trocam ideias com o público e discutem temas como identidade, papel da arte e inclusão social.

Sala de estar, em Suburbia; vista como nova forma de representar família negra na televisão

O seminário “Suburbia: O indivíduo na construção do imaginário social”, promovido pelo Globo Universidade no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 6 e 13 de novembro de 2012, respectivamente possibilitou debates que envolveram comunidade acadêmica, produtores da série e parte do elenco. A seguir, uma seleção dos temas abordados

Realidade social e ficção

O seminário “Suburbia: O indivíduo na construção do imaginário social”, promovido pelo Globo Universidade no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 6 e 13 de novembro de 2012, respectivamente possibilitou debates que envolveram comunidade acadêmica, produtores da série e parte do elenco. A seguir, uma seleção dos temas abordados

Sala de estar, em Suburbia; vista como nova forma de representar família negra na televisão

Pergunta para Paulo Lins: Qual a importância dessa proliferação de projetos audiovisuais que representam a periferia para uma maior integração dos espaços da cidade?

PL – Eu vou usar uma expressão do Luiz Fernando Carvalho: “Tem de encarar, olhar, para poder mudar”. É isso. É preciso ver o subúrbio sem estereótipos, o subúrbio real. O cinema faz isso, a literatura e o teatro também. Mas a televisão é, sem dúvida, o veículo de maior acesso, pois atinge mais pessoas que um filme. É bom encarar esse Brasil, porque muita gente nem quer vê-lo, conhecê-lo. É preciso ver para poder mudar, para poder tornar esse país melhor.

Regina Celia: tensão entre as conquistas da sociedade e o que é mostrado na televisão

Pergunta para Regina Celia Reyes Novaes: Na produção de seriados e telenovelas existe a preocupação de encontrar o ponto de equilíbrio entre abordagem de determinados temas ou apologia deles?

RCRN – É preciso pensar que boa parte dessa produção ocorre nas televisões privadas, e o próprio mercado tem sentidos da história. Eu vejo a televisão mais ou menos como a questão da vanguarda: ela não pode estar igual à média porque, se estiver, não precisaríamos dela. Mas também não pode estar muito longe. Há uma tensão entre as conquistas da sociedade e o que a televisão mostra. Isso não é automático, mas há dados da sociedade, das lutas sociais, que entram no mercado. Precisamos levar isso em conta e não pensar como se fossem duas coisas muito distintas. O mundo do negócio tem sensibilidade, tem possibilidade, assim como as televisões têm valores e pessoas com valores diferentes. Precisamos pensar esse espaço como um espaço cheio de contradições, de brechas, que podem ser ocupadas ou não. Quando disse, em minha fala, que “nada será como antes”, acho que, apesar de toda a genialidade da trajetória do Paulo Lins e do Luiz Fernando Carvalho, isso não estaria acontecendo se não fosse a sociedade brasileira, se não fossem as conquistas que estão escritas na nossa história.

Pergunta para Paulo Lins: Sem deixar de reconhecer o avanço conquistado nos últimos anos, gostaria de perguntar quais as possibilidades de percepção do negro para além da dimensão da pobreza e outros estereótipos?

PL – Pode-se dizer que hoje há uma inclusão maior. Há uma maior representação do negro, a partir dos anos 1990, em relação à cultura que se produzia, a arte que se fazia no Brasil nos anos 1980. Era natural trabalhar isso, a universidade já trabalhava, sobretudo com a questão da violência, da criminalidade, na qual o negro está diretamente envolvido, por questões óbvias. E já havia vários estudos, várias dissertações de mestrado, várias teses de doutorado sobre isso. Mas, para colocar isso dentro da mídia, para tentar sair desse estereótipo do pobre na televisão do jeito que é colocado, é preciso tentar mostrar a vida real. Em Suburbia, fomos buscar o naturalismo. Em um trabalho que se pede mais político, eu não colocaria uma personagem “fora do lugar”, para usar uma expressão do crítico literário Roberto Schwarz.

Lins: “A probabilidade de um negro morrer assassinado é dez vezes maior que a do branco”

Pergunta para Paulo Lins: Você mostra, em Suburbia, vários momentos de escravidão pelos quais a personagem passou, inclusive na infância. Você acha que o negro hoje ainda vive a escravidão, ou todos os pobres e oprimidos, brancos ou de qualquer outra cor, vivem esse mesmo tipo de situação?

PL – A questão não é que tenha oprimido branco, essa não é a questão. Porque existem pessoas que não são oprimidas e são brancas. Com o negro é diferente, a maioria dos negros é oprimida. Se você for um pobre branco ou negro, sendo branco tem condições de ascensão mais garantidas no mercado de trabalho, em tudo o que é lugar. Inclusive tem menos chance de ser parado pela polícia, de ser morto. Essa é a questão. A probabilidade de um negro morrer assassinado é dez vezes maior que a do branco. Um trabalho do economista Marcelo Paixão, da UFRJ, aponta bem isso. Mas também existe branco pobre. O problema é que não existe negro rico se sua ascensão não tiver acontecido pela cultura ou pelo esporte. Há exceções, mas são poucas. A dificuldade é muito grande.

Pergunta para Regina Celia Reyes Novaes: Levando em consideração as representações sociais presentes em Suburbia, ligadas à questão da pobreza, quais as possibilidades de apropriação e reconhecimento dessas imagens por jovens negros da classe média?

RCRN – Muito boa a pergunta, e queria aproveitar para falar sobre a questão das identidades, com um “s” bem grande. Aprendi com as entrevistas que fiz que a questão da raça é fundamental. Este é um país que teve escravidão e esse é um marco importante. Mas jovens negros têm muitas diferenciações entre si. Então, existe a possibilidade de um jovem de classe média se ver como negro em uma história como essa – mesmo em alguma situação que ele nunca viveu, por “n” motivos –, por uma identificação ou até uma diferenciação, e também pelas possibilidades de os jovens negros assumirem outras identidades. A Mia Lopes, uma das jovens que entrevistei em minha pesquisa, é gordinha. Hoje, a questão da aparência e do mercado de trabalho restrito faz com que a negra, para conseguir emprego em uma loja de shopping, por exemplo, precise ser muito bonita e muito magra. Mia fala uma coisa linda. Conta que, quando assumiu sua cor, deixou de ser “fofa”. Ser “engraçadinha” era a forma que encontrava para conquistar as pessoas. Depois de assumir sua identidade negra, resolveu ser mais direta. O Diego, por exemplo, conta que “gostava de teatro e era o gay da escola”. É importante, portanto, não olhar a juventude negra apenas por uma parte da sua vida, pois esses jovens são várias coisas ao mesmo tempo e também se assumem nesse sentido. Por isso, pode ser que a minissérie produza algum engajamento no jovem de classe média; não é porque ele tem mais dinheiro que não vai se identificar.

Pergunta para Paulo Lins: Acompanhamos recentemente o debate sobre o suposto racismo em Monteiro Lobato. Qual é sua opinião a respeito? Você acredita que a literatura lobatiana pode formar um leitor racista? Até que ponto uma obra influencia na formação da cabeça de um leitor?

PL – Eu tenho dois filhos: um branco e um pretinho. Eu não conto as histórias de Monteiro Lobato para meu filho preto, de 7 anos, porque ele não vai entender. Se ele entendesse, tudo bem. A questão é contar essa história para criança, porque o pior racismo no Brasil é com a criança, porque ela não sabe que isso existe. Se eu, com toda a minha compreensão e minha formação, sofro algum racismo, é diferente. Mas com uma criança é dolorido. Eu não sou contra, sou a favor de tudo, mas não vou ler essa historinha para meu filho dormir. É como televisão: não vou fazer uma cena de matança, como poderia fazer no cinema, em determinado horário. Não é questão de censura, e não é preciso um diretor vir me dizer isso. É uma questão de bom senso. Você tem de apresentar as cenas para quem vai entender e ter o poder de discernimento. O meu filho de 7 anos não viu Suburbia, eu não deixei. Ele até queria, tentou ficar acordado na estreia. Só é preciso pensar que Monteiro Lobato é um escritor infantil.

Pucci: estetização não é mais privilégio do público de classe alta

Pergunta para Renato Luiz Pucci: A estetização do subúrbio que se coloca na minissérie é uma tentativa de aproximação com ambos os públicos, tanto os próprios suburbanos, que vão se ver ali, naquela realidade, como um público de classe A e B, que também pode se interessar, até pela fotografia?

RLP – Possivelmente sim, mas eu já me arrisco a dizer que essa estetização não é mais privilégio de público de classe alta, porque nós vemos coisas parecidas na televisão, até em algumas telenovelas das 21 horas. Claro que nas produções de Luiz Fernando Carvalho vemos muito mais, mas houve cenas de A favorita [telenovela de João Emanuel Carneiro exibida na Globo entre 2008 e 2009] que eram estilizadas com um capricho absolutamente fantástico, mesmo em Avenida Brasil [telenovela de João Emanuel Carneiro exibida na Globo em 2012], no capítulo 150, havia cenas superelaboradas, sem ser algo muito chapado. O público está mudando, ao menos parte dele, mesmo os mais simples, digamos assim, podem ter acesso e apreciar esse tipo de estetização. Hoje é dia de Maria teve 36 pontos de audiência, milhões de pessoas; é inacreditável e é totalmente estilizado. Acho que, para responder à sua pergunta com clareza, teria de se fazer uma pesquisa de recepção, o que eu não fiz, mas alguém precisa fazer isso para tirar esse ponto a limpo.

Marina: processos de teatro e educativos contribuem para desalienação

Pergunta para Marina Henriques Coutinho: Por estar tão inserida, tão afetada por esse “discurso imperativo dos sargentos”, como Augusto Boal costumava dizer, você não acha que a periferia acaba produzindo a periferia, o subúrbio acaba produzindo representações de si a partir desse próprio discurso imperativo? Ou não, você acha que na verdade tem se construído outras representações?

MHC – Essa é uma ótima pergunta. Vou me remeter ao Paulo Freire, quando ele fala sobre o medo da liberdade, o que sente o oprimido. Ele sente esse receio de expulsar de dentro de si o opressor porque, na verdade, o que o Paulo Freire diz é que para verem a superação dessa relação opressor-oprimido, que pode ser representada na relação das pessoas da periferia e das mensagens imperativas da mídia, as pessoas da periferia precisam cuspir para fora delas o opressor. E muitas vezes o que acontece é que, por medo da liberdade, por não alcançarem o que ele chama de “passagem para conscientização”, elas acabam também se representando da maneira que os imperativos da mídia esperam que elas se representem. Então, eu acho que os processos de teatro, em outras áreas, ou na educação, que contribuem para essa passagem, para essa desalienação, são os processos que vão garantir às classes populares se colocarem com verdade, com legitimidade, e não como os canais imperativos esperam que elas se coloquem.

Tatiana: construção de um outro imaginário do sujeito negro na sociedade

Comentário de Tatiana Tibúrcio [que vive a personagem Amelinha em Suburbia]:

TT – Gostaria de fazer uma colocação em cima da pergunta feita pela colega. Eu acho que a coisa anda mudando, e mudando de maneira muito interessante nesse sentido da autorrepresentação. Sim, acontece de insistirmos em reproduzir um pensamento, mesmo quando se está tentando fugir dele, mas Suburbia, a Banda de Teatro Olodum, a Companhia dos Comuns, no Rio de Janeiro, a Companhia dos Crespos, em São Paulo, a Caixa Preta, em Minas Gerais, todos esses grupos – que são patrocinados, têm espetáculos premiados, mas não são conhecidos pela mídia – fazem algo diferente. De uma forma geral, ainda estamos reproduzindo esse opressor que está dentro da gente. Aí entra o interesse econômico, ou social, de manutenção de privilégio, de visão do mundo. Esses grupos que estão fazendo essa diferença não estão tendo a visibilidade necessária para mostrar que essa mudança e essa diferença existem. A Companhia dos Comuns, por exemplo, foi a primeira companhia, depois de dez anos, a ser indicada a quatro categorias no Prêmio Shell, com um trabalho absolutamente original, no que diz respeito a essa representação não correspondente a um imaginário preestabelecido. É preciso que a gente vá para um veículo como a televisão para que isso seja visto. Suburbia não resolve esse problema, mas dá um passo significativo nessa mudança. Quando se entra na casa da Mãe Bia, vê-se uma parede cheia de retratos de família, de gerações. Quando na TV brasileira a gente viu uma família negra representada dessa forma? Então, esses detalhes fazem uma diferença imensa no caminho da construção de um outro imaginário do sujeito negro dentro da sociedade. São esses pequenos detalhes: quando se traz o jongo em vez do pagodão; quando se pega um funk de determinado período da história, quando ele era revolucionário, questionador, como acontece com o rap da periferia de São Paulo ainda hoje. Isso faz diferença para a identidade desse povo negro e para a mudança de como o povo branco – e não estou falando de tom de pele, mas de ideologia – nos enxerga, como nos vê, um caminho para a gente conseguir encontrar uma realidade realmente igualitária e justa. Muitas vezes se fala de democracia racial, de busca pela igualdade, mas a igualdade que estamos buscando, com trabalhos como os dos grupos que citei, é a de direitos, de identidade, de respeito pela diferença dessas identidades, é uma igualdade de Estado, é uma igualdade civil. E eu acho que, de uma forma ficcional, de uma forma alegórica, essa minissérie está trazendo isso para a gente.

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Ética e estética. Essas duas vertentes estão presentes nas entrevistas do diretor de teledramaturgia Luiz Fernando Carvalho e da pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda, coordenadora da Universidade das Quebradas, que falam sobre as suas buscas nas áreas em que atuam. Dois bate-papos repletos de reflexões sobre a relação entre arte e sociedade.

Reflexões e conhecimento podem ser gerados a partir do diálogo da universidade com a televisão, na opinião do cineasta e diretor Luiz Fernando Carvalho. Em entrevista a seguir, o criador do filme Lavoura arcaica e das séries Suburbia, Os Maias e Hoje é dia de Maria expõe sua visão sobre temas como a situação dos negros no país, a periferia, a função social da mídia e a busca estética em sua obra

Um mar de histórias

Por Ariadne Guimarães

Reflexões e conhecimento podem ser gerados a partir do diálogo da universidade com a televisão, na opinião do cineasta e diretor Luiz Fernando Carvalho. Em entrevista a seguir, o criador do filme Lavoura arcaica e das séries Suburbia, Os Maias e Hoje é dia de Maria expõe sua visão sobre temas como a situação dos negros no país, a periferia, a função social da mídia e a busca estética em sua obra

Mário Pedrosa entendia a crítica de arte como um refazer dos passos da criação artística ao contrário. Um processo de desconstrução do objeto de modo a permitir leituras que poderiam passar despercebidas ao próprio artista. O que você pensa desse processo de discussão da sua obra em um seminário, com a presença de antropólogos, geógrafos, cientistas sociais, entre outros?

Esse diálogo da televisão com o meio acadêmico é fundamental. Serve como um balizador. De um lado estaria a audiência, o público; do outro extremo, o balizador do conhecimento. O público também traz um conhecimento importante, até mesmo à medida que a interatividade, a cada dia mais estimulante e estimulada pelas TVs, colhe respostas de seu público, seu ponto de vista, sua fala. Mas na relação com o meio acadêmico se dá uma reflexão capaz de cotejar com outras culturas audiovisuais do mundo, mas, principalmente, me parece capaz de gerar um pensamento sobre o Brasil e sua demanda em relação aos conteúdos que a nossa própria TV produz. Afinal, que televisão queremos no futuro? Em particular, aquela que acredita no entusiasmo para unir, a um só golpe, necessidades aparentemente contraditórias: atender à audiência, ao comercial, como um veículo que sobrevive desta relação e que tem uma posição no mercado muito importante, mas que também busca, mais e mais, refletir o país da forma mais abrangente possível, de norte a sul. Temos um mar de histórias e precisamos mergulhar nele! Continuo acreditando que se faz necessário aos verdadeiros artistas e aos especialistas que trabalham na televisão pensar em uma nova missão para ela. Essa nova missão estaria, no meu modo de sentir, diretamente ligada à ideia da brasilidade. Sinceramente, temos condições de ser o carro-chefe deste país em termos criativos e culturais. Já tivemos períodos em que abrimos mão dessa responsabilidade, mas hoje nos encontramos em meio a uma retomada genuína do entendimento da ampla função da televisão, de sua importância no diálogo aberto e franco com a sociedade, levantando assim o moral do país, investigando suas questões mais urgentes e representativas, recuperando seus subterrâneos históricos, nossa estrutura ancestral, e, consequentemente, celebrando e expandindo a energia criativa do povo brasileiro.

Carvalho: diálogo da televisão com o meio acadêmico é fundamental

Seu mais recente trabalho traz um grande tema: o subúrbio. Como surgiu o interesse por esse assunto?

O interesse começou há mais ou menos uma década, quando me voltei para esse universo. Naquela época avaliava tudo que no subúrbio havia sido perdido, talvez pelo preço de um progresso inevitável e indesejado, que acabou por alimentar o subúrbio de uma eterna nostalgia. Mas inicialmente eu não sabia bem como entrar ali, o que desenvolver... O que me atraía era exatamente a ideia da cultura popular urbana, suas formas de associação, de sobrevivência sob condições muitas vezes precárias, os afetos, uma certa dramaturgia do subúrbio que me pareceu sempre mais à flor da pele do que a dramaturgia velada da Zona Sul.

E quais são os nomes que vêm à mente quando falamos dessa dramaturgia do subúrbio?

Desde Aluísio Azevedo a Nelson Rodrigues, passando, claro, por Dias Gomes. Se tivesse que eleger uma qualidade do autor de Pecado capital, seria a de conseguir retratar de forma irretocável a representação da imperfeita sociedade brasileira. Mas ali [em Suburbia] também tem muito do Paulo Lins e da Carla Madeira. Fora do Rio de Janeiro, tem o Plínio Marcos, com seus personagens trafegando sobre a linha tênue que separa o real do mítico. Todos os subúrbios são um único subúrbio, vejo todas as periferias se encontrando, articulando os mesmos sistemas morais, de sobrevivência e justiça. Refletindo sobre essas questões, você encontra uma produção de imagens de tremendo valor estético, como é o caso do Walter Firmo, que me inspirou explicitamente. É um conjunto sensorial muito forte, muito vívido, epidérmico, diferentemente da Zona Sul, que me parece sempre emoldurada, enclausurada em sua redoma moral e – por que não? –, preconceituosa, preocupada demais com o que o vizinho vai dizer. Ao contrário, o subúrbio possui uma rede de proteção não oficial, mas que é muito visível e real. Enquanto a Zona Sul tem seu cartão da assistência médica, é sócio de determinado clube, paga caro por uma proteção profissional, o subúrbio sobrevive de suas redes de proteção mais silenciosas: o afeto da família e dos vizinhos, os compadres da rua, da vida inteira, e tudo isso de graça, sem pagar nada.

Luiz Fernando Carvalho durante gravações de Suburbia

Como se forma essa rede de solidariedade, essa relação de compadrio? E o que guarda de diferença dos outros núcleos?

No subúrbio, o seu espaço nunca se limita essencialmente à sua casa. Ele se estende para a rua em frente, a praça, até mesmo para o quintal do vizinho. Como se o subúrbio tivesse essa estrutura de tribo. Há as ocas. Cada um tem a sua, mas as pessoas têm um espaço comum, dos ritos, que é o terreirão, espaço de troca de conhecimentos, onde o mundo está, se revela, onde não há grandes diferenças, onde todos estão mais ou menos na mesma situação. Em suma, há um sentimento democrático espontâneo. Isso é uma percepção de um modo de vida que certamente em alguns pontos pode ter se adulterado. Porque a pressão que existe hoje do consumo, oferecendo outros significados para a felicidade, que vai desde comprar determinado carro ou uma bolsa de marca, promove o aparecimento de um novo suburbano, um sujeito híbrido, fruto das contradições do progresso econômico. Em Suburbia, vemos o surgimento da violência através do personagem do Cleiton, que, por circunstâncias muito particulares, entra no crime. Tanto ele quanto Margarida, sua mãe, são vítimas do novo subúrbio no qual estão mergulhados, mas são também as figuras heroicas da narrativa, especialmente na derrota. Na ficção essa perda os enobrece. Sua grandiosidade está no fato de terem se tornado vítimas: valores tidos como menores, mas puros, destruídos por outros eticamente menores, vulgares. Tudo isso aponta os personagens para a consciência dos valores perdidos, mas também para os valores a serem recuperados.

Você falou de uma experiência do subúrbio por obras, pela criação. E depois você teve o momento da gravação, onde você experimentou o subúrbio.

Eu já tinha experimentado o subúrbio na minha primeira infância. Muito do que eu procurei montar na rua da família do Seu Aloysio e da Mãe Bia, do núcleo principal, do interior da casa, vem da memória dessa primeira infância em que eu tinha um avô caminhoneiro que morava na Piedade. Até os meus 5 anos de idade meu pai ia lá todos os fins de semana e me levava. E eu ficava jogando bola de meia na rua em frente. Eram dias especiais esses na Piedade, em que eu podia ficar solto na rua. O trânsito era escasso, mais de bicicletas, de carrocinhas – como as que vendiam carne, em que o açougueiro puxava a balança, pesava a alcatra na sua frente, enrolava num papel de pão imenso e a pessoa entrava em casa com aquele naco de carne. A minha primeira memória do subúrbio é essa. Depois teve o encontro com a literatura, que acaba produzindo na gente uma espécie de saudade do que você não viveu.

Paulo Lins, seu coautor em Suburbia, trouxe ao seminário a discussão da inserção dos negros na sociedade pela cultura. Da cultura como “arma de guerra”.

Sim, nossa resistência ao isolamento que o racismo até hoje produz deu-se pela cultura. Fazendo Suburbia foi inevitável sentir com mais densidade um racismo muito sutil atuando a todo momento, em todos os lugares. O Rio de Janeiro é uma cidade partida, um apartheid disfarçado, com resquícios do Segundo Império. Existem a Zona Norte e a periferia, onde há uma grande presença de cidadãos negros, e a Zona Sul, onde essas pessoas são sutilmente excluídas. Moro perto de um shopping na Zona Sul. Você entra lá e não vê negros. Você não vê negros nem trabalhando nas lojas. Evidente, tudo isso é meticulosamente calculado por um sistema de valores, de mercado, que, no meu modo de ver, continua gerando excluídos.

Milton Santos, geógrafo que dedicou parte de sua vida aos estudos da urbanização do Terceiro Mundo, falou por diversas vezes da “força do lugar”, que, por sua dimensão humana, anularia os efeitos perversos da globalização. Como você trabalhou esse e outros conceitos ligados à periferia em sua obra?

O processo de construção da obra não partiu de uma teoria. Não partiu da ideia de fazer um texto com coordenadas antropológicas. Até mesmo porque grande parte das histórias que Suburbia narra são casos reais de uma mulher negra que conviveu comigo por praticamente 25 anos e que foi uma espécie de mãe negra que eu tive. Essa mulher era analfabeta. Foi uma menina que fugiu, assim como a do seriado, de trabalhos forçados, uma relação quase escravocrata no interior de Minas Gerais. E aqui no Rio ela foi passando por aquelas agruras todas e foi vencendo. Então a minha preocupação permanente foi a de fazer uma aproximação com o real de forma mais epidérmica, menos cenográfica, menos oficial, menos industrializada, digamos assim. Ao fazer uma aproximação mais documental, você estaria arrastando com esse olhar uma série de críticas ao contexto da sociedade em relação a essas minorias. E, de uma forma muito espontânea, acaba incluindo uma reflexão social dentro da dramaturgia, trazendo para o texto uma função social importante: um vínculo. Evidentemente, a televisão cumpre um importante papel de entretenimento, mas não pode abandonar sua responsabilidade maior, sua missão, que é a de ajudar na formação de cidadãos. Suburbia conta uma trajetória folhetinesca, mas ela não se exime de sublinhar certas passagens, certas condições desse ser humano excluído. E aí vem toda a questão dos negros, da família dos negros, de um elenco formado de negros, de um elenco desconhecido... Uma coisa é escrever a partir das memórias de alguém que você conheceu, outra é quando você começa a levantar essa questão na produção, no conceito, na realização da coisa. Você procura uma menina para fazer [a personagem] Conceição e pensa: “Essa atriz tem de vir do povo, porque ela tem de trazer gestos do povo, uma oralidade do povo, uma construção, uma intuição, uma inteligência do povo”. São comportamentos muito difíceis e delicados de construir artisticamente, e que podem facilmente soar imitativos – algo que Nelson Rodrigues fazia com brilho, determinando um conjunto de vocábulos para cada personagem, e que não era repetido na fala de outro. A representação dessas especificidades de linguagem é, de modo geral, pouco vista entre nós. A partir do momento em que encontramos nossa Conceição, encontramos também uma síntese de todo esse pensamento ético e estético da representação do subúrbio. O encontro com a Conceição detonou todo um processo crítico, rigoroso, em busca de um elenco real.

O Rio de Janeiro é uma cidade partida, um apartheid disfarçado, com resquícios do Segundo Império. Existem a Zona Norte e a periferia, onde há uma grande presença de cidadãos negros, e a Zona Sul, onde essas pessoas são sutilmente excluídas

Durante o seminário em São Paulo, a antropóloga Regina Celia Reyes Novaes definiu Suburbia em uma frase: “Aquela cor na TV aberta me faz pensar que nada será como antes”. Como você entende essa verdade cênica e o poder que a arte tem em um canal gigantesco como a TV aberta?

A frase é belíssima, mas acredito, sinceramente, que a reflexão está muito mais no campo da crítica do desejo do que na realidade, no dia a dia da televisão aberta. Talvez essa seja a minha constatação final sobre Suburbia. Ainda há muito o que caminhar para chegarmos a transformar essa singela experiência em algo que promova uma presença maior deste modo de pensar na programação da TV. E foi também por isso que eu chamei o Paulo Lins, numa tentativa de que, mesmo nesta perspectiva de tempo para mim ainda incerta, essa “cor”, que ainda é uma semente, pudesse ser regada por ele, por alguém com vivência e sensibilidade, abrindo os veios da história, remexendo a terra adormecida há anos pelas ausências, reavivando as memórias para colhermos alguma verdade em termos de dramaturgia. Que indivíduos somos nós? Quem é o brasileiro hoje? Há outras mídias, outros suportes, internet... Há uma enorme quantidade de conteúdos cruzando o país atrás desta resposta. Mas como a televisão deve se colocar diante disso? A televisão deve se colocar como veículo de excelência, porque é o de maior abrangência, com a maior experiência, por isso devemos também tomar para nós o compromisso de representar as questões fundamentais dos cidadãos. As questões sociais, morais e culturais devem estar em pauta com uma urgência jamais vista. Sabendo da dimensão que a televisão alcança em nosso Brasil, tratá-la apenas como diversão me parece bastante contestável. Precisamos de diversão, mas também precisamos nos orientar e entender o mundo, o passado, o presente e o futuro.

Das muitas leituras que a crítica fez do seu trabalho mais recente, falou-se muito em ruptura, de uma nova experiência estética. O que Suburbia traz de ruptura, o que traz de continuidade?

Você nunca parte do zero em um novo trabalho. O novo não vem do novo. O novo vem da era anterior. Em termos de pintura, da fase anterior do próprio artista, que, na maioria dos casos, é um gesto de negação do que foi criado até então, espécie de continuação ao avesso. Tudo é perspectiva, movimento. Nada está nascendo ali. Se eu for fazer uma reflexão sobre os meus últimos dez anos, encontro ali uma tendência muito forte, uma pesquisa com o teatro, com a ideia da representação, do mundo como representação: Hoje é dia de Maria, A Pedra do Reino, até mesmo Capitu, que foi encenada em um só lugar, e ainda Os Maias, em que já havia uma busca de um espaço operístico com os pés-direitos dos cenários, a forma como eu enquadrava, a luz teatral, a presença da ópera na trilha sonora. Por definição, eu chamaria esse período de “tetralogia teatral”,1 que vai desde Os Maias até Capitu, no qual, misturando várias linguagens – teatro, cinema, literatura, folguedos populares, circo, ópera, investiguei esses limites da representação na televisão, me apoiando nessas convenções não televisivas, mas acreditando que a televisão é um mistura de tudo isso. Se você pegar um programa como o do Chacrinha, por exemplo, ele é um invento híbrido, de uma potência incrível. Mas eu estava trabalhando com ficção. Ao pensar Suburbia, de certa forma, sim, eu já estava fazendo uma autocrítica em relação àquele período.

Tudo isso em um processo consciente?

Sim, consciente. O fato é que o realismo em Suburbia, que suporta todo o peso da história e do social, é, na verdade, um realismo a ser superado, no sentido de que o real é o que todos os personagens devem enfrentar como um obstáculo objetivo, de vida. O peso do real deve ser sentido a fim de que a luta contra ele também seja sentida e se torne possível. Por isso, apesar de toda a minha ênfase em procurar pela ação, pelo movimento nos bailes funk, por uma família ecumênica, pelo melodrama e sua vivacidade, o clima do seriado é de fato nostálgico, premonitório até, construindo uma espécie de realismo psíquico em torno de Conceição e Cleiton até que alcance, a partir do quarto episódio, uma terrível conclusão: a sequência do motel até a entrada de Cleiton na casa da família de Conceição. Uma sequência decisiva, próxima de uma explosão, o espocar de emoções que só a realidade, em sua representatividade e em seu poder inflexível, pode induzir. E, assim como a força do sacrifício de Conceição e a autodestruição de Cleiton ao entrar para o crime só poderão ser medidas em contraposição ao conformismo de outros personagens, assim também o poder e a força do melodrama só fazem sentido se comparados à força inevitável de uma história real, com o poder esmagador do social de que tanto Cleiton quanto Conceição foram vítimas. No fim, é o amor que vence. E o preço pago por essa vitória, a própria aposta de Conceição, é a atmosfera passional com a qual os personagens são brindados, envolvendo todos em uma espécie de “fábula irracial” que os atravessa, como uma contradição em relação à própria realidade que os cerca, mas também como uma revelação da condição de força motriz que atua sobre o subúrbio.

Para o diretor, o “peso do real deve ser sentido”

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Integrar periferia e meio acadêmico. Essa tem sido a empreitada de Heloisa Buarque de Hollanda, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), coordenadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/UFRJ) e responsável pela Universidade das Quebradas – curso de extensão que pretende criar um ambiente de troca de saberes e produção de conhecimento. A seguir, ela fala sobre essa missão

Saber sem barreiras

Por Ariadne Guimarães

Integrar periferia e meio acadêmico. Essa tem sido a empreitada de Heloisa Buarque de Hollanda, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), coordenadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/UFRJ) e responsável pela Universidade das Quebradas – curso de extensão que pretende criar um ambiente de troca de saberes e produção de conhecimento. A seguir, ela fala sobre essa missão

Periferia, subúrbio, quebrada... De onde vem essa necessidade de uma nomenclatura de diferenciação?

Nomear é sempre dificílimo! Nomear a diferença, então, é pior ainda. Qualquer nome que se disser é inadequado. “Subúrbio” é legal – mais ou menos, na verdade. Pelo menos não é “favela”, não é “periferia”, não é “comunidade carente”, o pior de todos. Isso revela a dificuldade de nomear esse lugar e essas pessoas, porque, de fato, essa necessidade e esse cuidado são recentes, na medida em que essas comunidades eram totalmente invisíveis. Na hora em que se afirmaram, não tinham um nome consensual. Na Universidade das Quebradas, dei uma aula inteira debatendo como deveríamos chamar a iniciativa. Foi uma briga! Professores e quebradeiros, ninguém conseguia definir um nome. Tentamos “novas centralidades”, mas não funcionou. Aí chegamos à ideia de “favela”, que seria o nome mais interessante e o menos comprometido com julgamentos de valor. Não é “periferia”, porque “periferia” significa exclusão em relação ao centro; “favela” é apenas uma planta, encontrada na primeira de todas as favelas, o morro da Providência. Só que uma menina disse: “Mas se eu disser que moro na favela, não arranjo emprego. Pode ser um nome romântico, mas não serve, estigmatiza”. Essa falta de nome parecia ser igual à invisibilidade dessa cultura e dessa população. Nossa história é sintomática nesse sentido: até os registros da escravidão foram apagados. Diante dessa fogueira, optamos por “quebrada”, porque é como o hip hop chama esse lugar. É afetivo e poético, é longe mas fica no horizonte, é lá onde o mar bate. Além de ser um nome belo, traz a ideia de “quebrar tudo”, inclusive a ideia de periferia. O substantivo virou um verbo e saímos quebrando, literalmente: a universidade, territórios, palavras. É maravilhoso.

Heloisa: encontro efervescente do centro com a cultura da periferia

Desconstrução total.

Total.

Você acompanha a produção cultural da periferia há décadas. O que é possível notar de diferente? Podemos falar em evolução nos níveis de aceitação pela dita cultura oficial?

Eu comecei a namorar essa história em 1993, desde a chacina de Vigário Geral [em 29 de agosto de 1993, cerca de 50 homens encapuzados invadiram a favela da Zona Norte do Rio de Janeiro e mataram 21 moradores]. Foi algo marcante, foi quando as pessoas começaram a perceber que a violência vinha também das instituições, da polícia, e não só do narcotráfico. Olhou-se para a favela não com medo, mas com um sentimento de proteção. No mesmo ano ocorreu a chacina da Candelária [em 23 de julho, mais de 40 crianças e adolescentes dormiam diante da igreja da Candelária, no centro do Rio, quando cinco homens desceram de um carro, dispararam e mataram oito jovens]. A intelectualidade, os acadêmicos, os artistas não tiveram como ignorar esses casos. Foi um escândalo. E esses acontecimentos fizeram algo interessante: levaram as pessoas até o território da favela. Esse deslocamento da classe média até a periferia teve um efeito decisivo. Foi nesse contexto que se firmou a ideia da cultura como saída, como recurso. O que foi uma faca de dois gumes, na medida em que a cultura da periferia passou a ser vista como recurso de inclusão, como geradora de renda, como alternativa para a violência, mas não como uma estética. O que não deixa de ser um olhar fortemente excludente. Eu e o [cenógrafo] Gringo Cardia temos um projeto chamado Estética da Periferia, cuja proposta é justamente insistir na força e na natureza dessa estética enquanto tal. Mas até chegarmos a esse ponto passaram-se dez anos. O encontro do centro com a cultura da periferia foi muito efervescente.

A classe média começou a olhar inicialmente procurando entender que universo era aquele, que gera tanto medo e violência, um olhar mais voltado para a curiosidade do que propriamente um real interesse sobre a cultura. Por outro lado, essa é uma estética “glocal”: ela tem fortes conexões com o hip hop internacional. Pela internet, a vida cultural da periferia é fortíssima.

Acho que a diferença entre a situação do começo e a atual é que hoje essa cultura está na mídia, tem uma visibilidade grande. Muitos profissionais vindos desse meio estão hoje no mercado de trabalho. São bons profissionais formados pela Central Única das Favelas (Cufa), Nós do Morro, ou Observatório de Favelas, que hoje trabalham com cinema, teatro, fotografia, design. Essa articulação com o hip hop também abre um espectro gigantesco, principalmente no mundo digital, na internet. Eu diria que, de 1980-90 para cá, o que houve foi uma trajetória de visibilidade, e não de desenvolvimento cultural. O risco é ser visto como uma cultura à parte, diferente, exótica – que é como o meio acadêmico ainda tende a ver. O percentual de estudos sobre cultura da periferia nas faculdades de Belas-Artes e de Letras é pequeno. Na faculdade de Sociologia, Antropologia, é enorme. Então, ainda é uma tribo de pretos sendo estudados em seu território pela diferença, e a cultura da periferia é claramente feita de movimento, fluxos entre várias estéticas, entre centro e periferia.

O reconhecimento dessa produção pela cultura oficial ainda é sofrido.

Ainda é muito problemático. A cultura da periferia ainda é reconhecida como “objeto da sociologia”. Mais do que como arte. Minha proposta, na Universidade das Quebradas, é colocar esses artistas já em meio de carreira na universidade e aumentar seu repertório cultural – que é o que falta a eles. A gente dá Antropologia, Filosofia, Literatura, História da Arte, aumentando o escopo de seu repertório e, por consequência, o poder desse discurso. Além de dar voz à cultura da periferia enquanto um saber potente, a Universidade das Quebradas procura abrir e dar acesso ao saber acadêmico para, de alguma forma, criar um espaço de diálogo possível e eficaz. É o que a gente chama de ecologia de saberes, esse investimento sistêmico no compartilhamento de culturas e conhecimento.

Cena de festa na casa de Aloysio: subúrbio é o lugar onde as vozes se encontram

Suburbia tem um aspecto interessante de ser sobre a periferia e, ao mesmo tempo, um produto cultural da periferia, graças à participação do Paulo Lins. Como você avalia esse movimento?

Esse cruzamento só poderia dar no que deu: a beleza e a força de Suburbia. Neste caso, em especial, eu acho interessante porque o Paulo é e não é da academia. Ele é um pesquisador – porque Cidade de Deus nasce de uma etnografia sobre violência e Desde que o samba é samba é uma pesquisa, um resgate da história do samba – mas, pelas suas raízes na favela, Paulo traz agregado o valor do testemunho, dá mais chão ao relato. Ainda que cheio de paixão. E o interessante é que o Luiz [Fernando Carvalho] também não é um diretor com um lugar ou dicção muito claros na teledramaturgia. Nele, o narrador dá lugar ao artista do excesso, da luz, da cor. Eu acho que o trabalho do Paulo misturado com o do Luiz levou [a minissérie] para a área do mito. Suburbia é a tradução de um mito. Um mito de origem. A linguagem é de mito aliada a um sentimento que ecoa vozes da África, algo primal. E não é uma história de subúrbio, é uma história que narra uma trajetória enorme até a chegada ao subúrbio. O subúrbio é o lugar onde as vozes se encontram. Um lugar de chegada, um território mágico. Que na mão do Luiz tem um tratamento muito diferenciado e oportuno para a periferia. Suburbia é linda porque é uma África que volta transformada, ainda que inteira. O hip hop, de certa forma, percorre essa mesma busca de uma África ancestral. O hip hop se define por cinco pilares: rap, MCs, grafite, break dance e conhecimento. O conhecimento, neste caso bastante focado na busca de suas raízes africanas, é a quinta perna do hip hop e talvez a mais vigorosa. Luiz e Paulo realizaram essa quinta perna. Em vez de ficarem sociológicos ali na história da Conceição e do subúrbio, eles foram para essa quinta perna que é trazer a África, a mágica da origem.

Um aspecto que se destaca em Suburbia é a apresentação desse produto sobre a periferia por um veículo de massa, para todo o país. O que isso traz de novo?

A telenovela está encampando esse território na sua grade com fervor – é só ser telenoveleiro, como eu, que isso salta aos olhos. Para a classe média branca, talvez essa chegada da periferia na telinha seja vista como moda – o que é uma forma de preconceito sutil. Além de achar que essa “moda” vai persistir por tempo indefinido, esse tema atrai uma audiência massiva de classes não tão “brancas” e também da juventude, por meio da sedução do som e da festa. Mas quero insistir que Suburbia traz um diferencial no conjunto da presença da periferia na TV: ela é uma quase ópera, um espetáculo erudito, ainda que popular.

Essa sedução do som e da festa a que você se refere é o funk?

Isso, mais até do que o hip hop. Porque o hip hop é a elite intelectual das favelas. Mas o funk é festa, é tribo, é contagiante. Em 1993, fiz um seminário pouco depois do massacre de Vigário Geral. Chamava-se Sinais de Turbulência. A ideia era pensar sobre os desdobramentos dos novos sinais culturais que a periferia estava emitindo. Participaram o DJ Marlboro, teóricos de estudos culturais e pesquisadores de hip hop vindos dos Estados Unidos e da América Latina, e já contava com a presença de futuras lideranças, como [José] Junior e Écio [Salles, que mais tarde seriam do AfroReggae]. Abriu com um show da [produtora] Furacão 2000. Foi incrível porque, ao primeiro som, todo mundo guardou a bolsa com medo de ser assaltado. Foi um susto meio rito de passagem entre o asfalto e a favela. Era uma coisa tão nova... foi incrível ver aquilo dentro da universidade. O triste é que até hoje essa cultura ainda não se consolidou como um fato cultural, ainda não é uma estética.

Suburbia é linda porque é uma África que volta transformada, ainda que inteira. O hip hop, de certa forma, percorre essa mesma busca de uma África ancestral. O hip hop se define por cinco pilares: rap, MCs, grafite, break dance e conhecimento

E o que chancela, o que faz a sociedade identificar, a partir de um momento, um processo cultural como legítimo? O que legitima a produção cultural?

Eu acho que a legitimação da produção cultural passa por milhares de inflexões. É uma luta entre saberes. Esse é um estudo que eu sempre quis fazer e não tive a oportunidade: o estudo de currículo, o processo quase bélico do reconhecimento de uma nova disciplina na arena acadêmica. No campo cultural, é a mesma coisa. Quando surgem uma nova estética e um novo projeto cultural, há um choque geral. O campo intelectual (ou cultural), já mostrava o velho Bourdieu, é um campo de alta tensão. Qualquer energia nova mexe com o sistema todo e às vezes pode gerar curto-circuito... As mulheres, ou os homossexuais, representam culturas que, nos anos 1980, tiveram dificuldade para se impor. Mas, além da força intelectual interpelativa e política desses movimentos, a legitimação passou também pelo reconhecimento daquele segmento como nicho de consumo. O papo atual sobre a potência da classe C também passa por isso, pelo aumento de seu poder aquisitivo. O que simplifica e limita muito essa conversa, mas não deixa de ser um fator de visibilidade incontestável.

A Universidade das Quebradas oferece uma ponte entre a academia e o subúrbio. Uma troca da produção intramuros, acadêmica, e a cultura extramuros, oriunda da chamada periferia. Quais são os desafios desse diálogo?

Eu acho que a Universidade das Quebradas é uma militância acadêmica. A universidade como um todo perdeu seu projeto lá pelos anos 1960, 1950. Ficou entre um perfil de universidade crítica e aquela que forma para o mercado de trabalho. Perdeu seu rumo e eficácia. O retrato mais triste disso é que ela tende a se ver, pelo menos nas áreas de Humanas, como um universo autocontido, sem maiores articulações com as grandes questões contemporâneas e emergenciais. Sem dúvida a entrada de novas culturas e demandas vai alterar a lógica de saber das universidades, vai permitir a criação de novas plataformas de produção, especialmente a plataforma da produção de conhecimento compartilhada. A plataforma do século XXI. O declínio da função central do especialista diante do novo quadro dos fluxos e acessos eficientes à informação e aos dados de todos os tipos abre esse terreno da comunidade de conhecimento como motor da inovação. O que é preciso ensinar, o que vai ser novo, é articulação da informação, é negociar com outro, A com B. Isso é o ponto de criação, de produção de conhecimento, que hoje anda ocorrendo pelo contágio. A entrada de novos saberes na universidade, na medida em que eles são reconhecidos como competentes e não como objetos a serem capacitados, é um gol para a universidade.

E quais foram os gols que você já viu?

Eu estou chutando na trave há quatro anos, mas ainda vou fazer um gol. Esse gol é produzir um conhecimento novo a partir da articulação das periferias e da academia. É o que estamos tentando fazer como laboratório na Universidade das Quebradas. É o que acontece nas redes sociais. Pessoas completamente diferentes pensando e trabalhando em torno de um objeto, um tema, uma conversa, um interesse. Esse modelo, transposto para a criação de uma inteligência coletiva, como sonhou Pierre Lévy, é bem familiar para as novas gerações e começa a se tornar mais comum na área de Ciências Exatas, por exemplo. Eles estão sempre chamando artistas para trabalhar. Se cientistas estão chamando artistas, se a Medicina busca gente de Humanas para estudar junto, é porque há a procura de um novo padrão de produção de conhecimento. Acho que a gente está precisamente nesse momento lindo de virada e construção de um modelo, de um padrão novo de pesquisa e de produção de saber.

Estamos falando da construção de pontes entres áreas e realidades diferentes. A Universidade das Quebradas representa essa possibilidade de ligação entre polos distintos?

É por aí. Mas não é uma ponte, é uma conexão. Porque a gente tem esse fluxo de lá pra cá e de cá pra lá. Esse trânsito já existe. O que não existe é a escuta forte, a procura do entendimento do que o outro está dizendo. Isso poderia ser chamado também de tradução cultural. O que, se levado a sério, é uma das tarefas mais difíceis que temos pela frente. E tem de ser de mão dupla... No caso da cultura da periferia, ela já é. Não é uma moda, como querem alguns acadêmicos. Já é um poder. Então, a universidade vai ter de saber como trabalhar com isso.

E quais são os rumos da produção cultural dessa periferia? Existe um direção ou movimento específico?

Eu acho que ela está caminhando rapidamente para o centro, para o território da mistura. Outra interpretação seria o fortalecimento de várias centralidades interconectadas, sendo a cultura da periferia um desses centros. Não esqueço de um seminário que organizei há alguns anos, quando o [escritor] Ferréz bateu na mesa e disse: “Eu tenho direito a Flaubert. Não quero o gueto. Quero arrombar o cânone”. E vai. Ou seja, mesmo se tivermos várias centralidades, a distribuição de forças entre elas tem de almejar a equivalência. E, para isso, a periferia tem de ter pleno acesso ao repertório da cultura de elite, e vice-versa. Hoje, um artifício hilário que se colocou é a questão do erro, a exigência da adequação à norma culta. Dizem que a periferia não produz literatura porque escreve “errado”. É importante que o escritor da periferia tenha acesso e saiba acionar a norma culta quando lhe interessar. Mas que possa também ser bilíngue e usar e criar a linguagem como sua arte solicitar. O “erro” pode servir como um potente instrumento discriminador disfarçado pela nobre causa da defesa da literatura e da língua nacionais. Do ponto de vista meramente operacional, não há mais problema. É só acionar o corretor ortográfico do próprio Google que o erro vira nuvem e as diferenças se completam.

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Atores e atrizes que deram vida a personagens de Suburbia narram suas trajetórias. Da infância até aparecerem na minissérie, artistas jovens e experientes relatam sonhos, dificuldades, oportunidades, dramas e superações. Os depoimentos, que entraram para o acervo do Museu da Pessoa, contam sete histórias de vida, num diversificado mosaico humano.

Erika Januza

Da escola em Contagem para a Conceição

Minha família toda é de Minas, não tem ninguém de fora. O que sei é que eu surgi e meus pais se casaram – minha mãe com o barrigão. Minha casa de infância era uma casa grande, num quarteirão, um quintal grande, um monte de cachorro.

Meu pai tinha uma oficina, ele era mecânico, e a oficina era misturada com a casa. Minha mãe sempre foi doméstica ou trabalhou em casa de família. Hoje em dia ela trabalha em escola, a mesma em que eu trabalhava antes de estar aqui. Depois a minha mãe separou do meu pai, e eu fui morar com a minha avó.

Eu sempre gostei muito de estudar, de ser disciplinadinha. E brincava muito na rua, de queimada, de amarelinha, essas coisas que hoje em dia a gente quase não vê. Também adorava brincar de boneca. Minha avó falava que eu ficava dançando com as bonecas. Eu sempre gostei de imitar comercial de televisão.

Nunca fiz curso de nada, as minhas danças são todas no sentimento. De me puxar para dançar e eu ir pegando. Um tempo atrás eu fiz uma aula de forró, que é uma base para muita coisa. Mas foi só; o resto, samba, essas coisas todas, na prática vai pegando. Eu ia em festa, quando tinha em casa de alguém, mas em boate, não. Era muito raro. E dançava funk e muito axé, aquelas de dançar todo mundo igual, de passinho. Eu sabia as coreografias todas. Eu ficava na frente, todo mundo copiava. Sempre gostei de funk.

Eu trabalhei como secretária ou recepcionista, sempre nessa área. Com o passar do tempo, comecei a fazer desfile. Apesar de ser baixinha, eu fazia uma coisinha aqui, outra ali, sempre com o sonho de televisão. Com uns 15 anos eu fui atrás, querer saber como é. Eu comecei a participar de concursos de cidade, garota isso, garota aquilo, e fui. E ganhei alguns. O primeiro foi Garota Contagem. Era uma coisa meio difícil por ser negra. Eu sempre senti que o fator da cor dava uma atrapalhada. Senti muito isso na infância, eu sofria muito por causa do cabelo. Ia pra casa chorando, tinha o maior complexo. Se fosse hoje em dia, ia falar que era bullying, naquela época ainda não tinha isso.

Eu desfilava na passarela. Tinha eliminatória, eu fui passando e ganhei. Chorei horrores, porque a pessoa está ali cheia de sonhos e acha que aquilo vai transformar a vida. Minha família toda foi. Foi um dos primeiros concursos que o meu pai viu, e das poucas vezes também que ele teve chance de ver. Saiu foto no jornal, e ele ficava todo orgulhoso, rodando o bairro e mostrando a fotinho pra todo mundo. Logo depois ele faleceu.

Para o Rio de Janeiro eu tinha vindo uma vez. Vim com a vontade de conhecer um baile funk carioca. E eu estava lá na plateia dançando, e a mulher me chamou, com mais um monte de carioca. Eu dancei no palco e na hora o povo gritou mais pra mim. A mulher veio falar: “Você é de onde?”. “Sou de Minas.” Aí ficou todo mundo assim...

Nessa época eu trabalhava em escritório de advogados, depois fui trabalhar numa loja, desfilava, vestia roupa para os clientes. E depois disso fui trabalhar na escola onde estava trabalhando até hoje. Em Contagem. E eu já nem estava correndo atrás de desfile, concurso. As pessoas me mandavam e-mail com indicação de alguma coisa e eu já nem abria mais. Um dia eu estava deletando tudo e resolvi abrir um: “Precisa-se de negras entre 18 e 24 anos para uma campanha publicitária”. Só uma foto, não custa nada. Mandei, mas nem fazia ideia do que era. Aí o rapaz me ligou e falou: “Olha, o pessoal gostou da sua foto, você pode ir na praça da Liberdade, tal dia, tal hora?”. E nem estava dentro da faixa etária porque estava com 26 anos. Mas fui para o teste. Foi superinformal, com uma camerazinha, perguntou meu nome, o que eu fazia, se eu gostava de funk... Aí fui embora. Depois que eu tinha conversado, ele falou: “O projeto é uma série da Globo”.

Quando fui fazer o teste, eu dançava e tremia. Voltei para o meu serviço e não estava conseguindo me concentrar. Comecei a emagrecer. Quase um mês depois, ele me ligou: “Queria te informar que você é a nova protagonista da minissérie da Globo”. Não sei nem explicar. Eu estava na escola, saí da sala da diretora e estava no meio do recreio, quando olho pra minha mãe: “Mãe, eu passei no teste”. E aí ficamos nós duas abraçadas no meio do pátio, uma choradeira.

Há muita coincidência na história da Conceição, a personagem, com a minha vida. Da história de baile funk, de concurso. Meu sonho é pisar na Sapucaí, e ela vira rainha de bateria. Eu leio a história chorando. Um monte de coisa acontecendo igual à minha vida. Ela fala que quer namorar, noivar, casar, para depois ter filho, e é justamente o jeito que eu penso. Meu sonho é casar de branco na igreja. A mistura da minha vida com a vida da personagem.

Fabrício Boliveira

O menino atrás de um "eu"

Minha mãe é muito pudica, pelo que ela conta, e meu pai é um cara louco, farrista total. Mas meu pai também faz o cara gente boa, então eu acho que ele conquistou meu avô, que era um cara difícil, por isso. Casaram-se e foram morar em Brotas [bairro de Salvador]. Eu nasci em Itapuã e fui pequeno morar em Brotas, que é um bairro enorme.

Meu pai hoje é aposentado, mas foi petroquímico a vida inteira. Trabalhou no Polo Petroquímico de Camaçari, que é próximo a Salvador. Minha mãe é funcionária pública, já tinha sido atriz mais jovem. Logo quando casou, parou porque ficou grávida do meu irmão e depois foi funcionária pública. Ela trabalhou no Iceia, no Teatro Castro Alves, na Biblioteca Central. A minha história com teatro começa aí, com o trabalho da minha mãe.

Eu sempre gostei de dançar. Então a gente tinha uma turminha no bairro que era de dançar e jogar vôlei, que era meu vício maior. Com uns 15 anos eu fiz balé clássico, que a minha mãe me matriculou. Eu fui, achei o máximo! Aí eu comecei a dançar. Tinha um amigo do meu pai que tocava na Banda Mel, então eu comecei. A dança sempre me acompanhou na minha história. Com 18, 19 anos, viajava os interiores da Bahia dando aula de suíngue baiano. Eu tenho esse passado.

No ano em que prestei vestibular, não passei de primeira, eu tentei para Direito. Eu achava que seria advogado. E até por eu ser um aluno estudioso, de ter notas boas, achava que deveria ter uma profissão que ganhasse uma grana. Aí tomei pau nas duas universidades públicas que eu fiz. Fiquei burilando. Uma namorada, Mirela, já tinha me falado: “Fabrício, tu é ator, garoto; a sua é arte”. E resolvi prestar vestibular de novo no ano seguinte para Teatro, como primeira opção. Passei para Artes Cênicas em quarto lugar. Quando é coisa que você quer mesmo, você vai! Tem outros lugares que você aciona, do destino, sei lá! E foi incrível.

No meu primeiro ano da faculdade, eu entrei para um grupo de teatro que era a Companhia Baiana de Patifaria. Comecei a fazer Capitães da areia com eles, eu com 19 anos, ganhando R$ 1.000 por semana naquela época! Falei: “Opa. Então daqui! Está funcionando”. Desde então eu vivo só fazendo teatro como ator e me sustentando!

Fiz uma campanha eleitoral, uma coisa bizarra, mas foi ótima porque foi o meu sustento. Depois dessa campanha, eu virei garoto-propaganda do cara que ganhou. Aí eu viajava, e foi uma experiência linda na minha vida. A gente viajava de 15 em 15 dias pelo interior da Bahia. Daí eu emendei com A máquina, que foi o filme do João Falcão, e fiz duas peças em Salvador. Depois eu fiz Cidade dos homens e o teste para Sinhá Moça, e já mandei trazer minha mala para o Rio.

Sou gago desde pequeno. Fiz fono a minha vida inteira. Hoje consigo diagnosticar isso: medo de falar com as pessoas, de olhar para as pessoas, muito retraído. A loucura é muito mais psicológica. Eu comecei a descobrir que tinha a ver com a minha insegurança. E comecei a sacar que eu precisava respirar e ter calma pra isso. Isso eu fui descobrindo com a vida. E comecei a perceber que, toda vez que eu estava em cena, não gaguejava. Eu pensei: “Porque eu penso antes, sei o texto que eu vou falar, já sei bonitinho o que eu vou falar!”. Então eu preciso chegar e falar com calma, olhar para a pessoa. Fui descobrir isso dentro da arte, porque de algum jeito eu fazia personagens e pessoas. Eu precisava falar tranquilamente, olhando no olho. Então eu descobri que eu podia fazer isso na vida também.

Depois da novela eu emendei o Sítio do Picapau Amarelo e A favorita. Nesses anos eu fui emendando novelas, recomeçando. E agora Suburbia. Com atores maravilhosos, muita gente nova. Esse frescor. Meu personagem, o Cleiton, é um cara que não reclama da vida. Ele soluciona. É um aprendizado pra mim isso, porque ele vai solucionando a vida sempre, não tem olhar pra trás, não tem nem desejar tanto à frente. Começa um garoto supertímido, com essa persona de alguém que perdeu muito. Ele tenta se abrir na vida, só que a vida vai levando-o pra outro lugar. Ele vai tentando achar que persona é essa dele. É esse menino atrás de um “eu”. Eu incorporo essas personas inteiras que eu fui na minha vida. Do garoto gago, tímido, de aparelho, de óculos, para o garoto já mais bem resolvido, mais seguro, para o homem com outro comportamento, menos agressividade, mais observação. Acho que o Cleiton é um pouco desse mito humano, da saga, dessas fases todas que a gente passa na vida, de uma construção de uma persona, a construção de uma identidade. Acho que o Cleiton representa essa saga do humano à busca do “eu”.

Rosa Marya Colin

Estrada das Lágrimas, número 13

Eu me separei de meus pais aos 4 anos. Fiquei até os 8 com a minha avó paterna. Eu sei que a mãe da minha mãe era caiapó, índia, caçada a laço pelo meu bisavô, que era mascate e tinha origem árabe. Do meu pai, não sei nada. Meu pai era tintureiro. A minha avó... Eu me emociono, porque ela era tudo pra mim. E aos 8 anos ela faleceu. Foi a maior tragédia da minha vida! Depois disso eu fiquei um tempo com a minha tia-madrinha e fui morar com o meu pai, em São Caetano do Sul [SP], na Estrada das Lágrimas, número 13. E lá foi outro tormento, porque eu tinha madrastas, meu pai trocava de mulher toda hora. E meu pai era muito severo, batia muito.

Com 12 anos o Juizado de Menores foi me buscar. Lá as meninas eram as piores. Delinquentes. Eu não me misturava, então elas me espetavam com agulha, me queimavam com cigarro. Eles lá viram o meu sofrimento e perguntaram o que eu queria fazer: trabalhar ou continuar lá. Aí eu fui trabalhar numa casa, de babá. Um dia, a vigilante do Pensionato Maria Gertrudes ligou: “Rosa, você não quer vir pra cá?”. E para mim foi uma maravilha, a melhor fase da minha vida, porque lá eu estudei, fiz cursos de cerâmica, botânica, culinária, bordados. Era um lugar subsidiado pelos Diários Associados, TV Tupi e Radio Difusora. No Natal os artistas iam lá.

Na esquina tinha a casa da [cantora e apresentadora] Wilma Bentivegna, e, quando ela vinha chegando em casa, eu subia correndo pro banheiro para cantar, para ver se ela me descobria. Mas a dona Maria José dizia que eu não podia ser cantora, tinha de ser professora. Me botou para fazer inglês. Dizia que cantora era vagabunda!

Desde que fui pra São Paulo eu ouvia música. Meu pai ouvia sertaneja. Naquela época, os negros e os brancos não se misturavam, e o meu pai, onde negro não entrava, ele entrava. Com um sorriso, a simpatia e o violão. Ele tocava e cantava. E minha mãe casou com o meu pai para fugir do meu avô porque ela queria ser cantora. Eu já tenho isso no sangue! Aos 3 anos, a minha mãe me levou ao Tabuleiro da Baiana, um programa que tinha um concurso de crianças. Eu cantei Chiquita bacana e ganhei o primeiro lugar.

No pensionato, os Diários Associados mandavam para lá os discos que as rádios não queriam mais. E eu é que tomava conta, porque era fissurada. Ali eu conheci e aprendi a gostar de música clássica, conheci o jazz, Maurane, Bessie Smith, Billie Holiday. Cresci ouvindo Frank Sinatra. Eu ouvia a música e macaqueava o som, cantando.

Passou um tempo, a diretora disse: “Você vai completar 18 anos. O que você quer fazer da tua vida?”. Falei: “Eu quero ir embora com a minha mãe”. Eu tinha um imaginário de mãe padrão. Eu achava que a minha mãe era assim. Até eu me harmonizar com ela levou um tempo. Cheguei no Rio em 1962 e a mamãe morava numa casa de cômodos. Foi a primeira bordoada, porque no pensionato, e mesmo com o meu pai, a gente tinha uma casa boa. “Meu Deus, eu tenho que sair daqui. O que eu vou fazer? Eu quero cantar.” Peguei os livros que eu tinha, pedi um dinheiro para minha mãe, comprei um dicionário da Barsa e espalhei na vizinhança que eu dava aula de inglês. Eu montava aula de madrugada, e assim eu acabei aprendendo também. No final da temporada eu estava com oito alunos.

Eu trabalhava durante a semana e no final da semana ia cantar. A primeira vez eu fui na Rádio Mayrink Veiga, em um programa chamado Papel Carbono. Me propus a imitar Angela Maria. Fui gongada, mas não desisti. No Rossini Pinto, na Rádio Tupi, eu cantei uma música em inglês e outra em português. O cara gostou e eu fiquei fazendo o programa dele. Quando acabou, ele me apresentou para o Jair de Taumaturgo, que me levou para a televisão. Em 1967 fui contratada pela TV Record.

As pessoas me tratavam com muito carinho e muita atenção porque sabiam de onde eu tinha vindo. Muitas pessoas lindas apareceram na minha vida, me acolheram, me deram abrigo, amor, carinho. Por isso que eu digo: o mundo foi e é a minha família. Eu me considero uma flor nascida do lodo.

Minha primeira experiência no teatro foi em 1968, no Hair. Como atriz, comecei fazendo televisão com Escrava Anastácia, na TV Manchete – eu era uma cozinheira na senzala. Comecei a fazer humor com o Chico Anysio. Fiz Hoje é dia de Maria, o Sítio do Picapau Amarelo. Agora, no Suburbia, faço a Mãe Bia. Uma mãezona com muito amor, coração aberto pra receber todos que viessem a sua casa, uma esposa dedicada. É ecumênica, igualzinho ao brasileiro. Vai na umbanda, reza o terço, tem uma bíblia em casa, os santos de devoção, uma filha que é evangélica, um filho que não é de nada, que é ateu, que fala bobagens! E a casa dela é um esteio. E tem tudo a ver comigo.

Haroldo Costa

Da época em que não havia negro no teatro

Eu nasci dia 13 de maio, mas meu pai me registrou dia 21 e o escrivão marcou 21. Mas eu repudio o 21. Eu tinha 2 anos quando minha mãe faleceu, e não tenho maiores detalhes sobre ela, a não ser que era muito bonita. Meu pai se mudou para Maceió, onde a família paterna estava. O que marca mesmo, e muito, é o calendário festivo de Maceió. Isso, pra mim, foi um aprendizado inesquecível porque ali eu via reisados, guerreiros, maracatu, pastoris, chegança, quilombo, que são todas as danças regionais de Alagoas. Tudo isso, para uma criança em formação, deixa um resíduo muito grande.

Meu avô achou que eu já estava na idade de voltar para o Rio. Para mim foi um desencanto. Mas eu vim para o Rio, não tinha outro jeito. E a rua em que a gente morava, a Joaquim Silva, era realmente muito interessante. Para começar, não tinha edifícios, eram só casas. E tinha a famosa escadinha da Lapa, que hoje virou obra de arte. E ali era o nosso playground. No Carnaval tinha um bloco da rua, o meu pai era do bloco, um dos que ajudavam. Era muito animado.

Estudei no Pedro II, fiz política estudantil, fui presidente do Grêmio Científico e Literário. E a guerra terminou em 1945 e veio a chamada redemocratização. E eu comecei a frequentar a UNE, como delegado do Grêmio do Pedro II. E terminei sendo presidente da Associação Municipal dos Estudantes Secundaristas do Rio de Janeiro e fiz parte da comissão fundadora da União Brasileira dos Estudantes Secundaristas.

Alguém deu para o meu pai um panfleto que falava sobre curso de alfabetização de adultos no Teatro Experimental do Negro, que era dado na UNE. Meu pai me deu esse panfleto: “Vai lá dar uma força para os demais”. Eu fui. No salão de cima, o curso acontecia. No salão de baixo, o teatro ensaiava. Um belo dia eu estou lá ajudando a ensinar, e eis que alguém aparece e me chama para ler o papel de um personagem da peça que estava sendo montada. O ator não apareceu, e me chamaram para ler o papel. Eu li e fiquei com ele. Era o Peregrino. A peça foi O filho pródigo, de Lúcio Cardoso. Eu comecei a vivenciar o teatro e fui aprendendo.

O meu pai foi da Frente Negra Brasileira, já tinha militado nessa área da valorização do negro, da cultura negra, mas ele nunca fez proselitismo disso comigo. Na verdade eu fui descobrir por acaso. E o Teatro Experimental do Negro, nessa época, foi uma reação àquele momento que a gente vivia, teatralmente falando. Nessa época os teatros funcionavam de terça a domingo, tinha elenco espalhado pelo Rio de Janeiro todo, companhias... E o que você via? Não tinha negro em peça nenhuma. Quando tinha era uma coisa circunstancial, parte do cenário.

Nós fundamos um grupo chamado Grupo dos Novos. A gente achava que o Teatro Experimental estava muito pesado, só os clássicos. E a gente queria fazer uma coisa mais sacudida... Eu escrevi um texto na época, Rapsódia de Ébano, e a gente começou a montar, a coisa progrediu. Nós mudamos de Grupo dos Novos pra Teatro Folclórico Brasileiro. Todo mundo autodidata. E o teatro ficou ideologicamente forte, nós sabíamos o que queríamos, e com isso as pessoas foram chegando. Quando nós estávamos no Teatro Odeon, apareceu um cara pra ver o espetáculo, um inglês, empresário, que estava tomando conhecimento de grupos para o festival de Londres. E conversou para a gente ir. Mas antes tinha uma grande turnê pela América do Sul. Inteira. Mudamos o nome para Brasiliana e viajamos por 25 países pelo mundo inteiro, durante cinco anos.

O Fala, crioulo é um livro que nasceu logo depois da extinção do AI-5. Porque sempre me incomodou esse papo de democracia racial, essas coisas que tem oficialmente e que não correspondem à verdade. Inclusive eu usei a palavra “crioulo” de propósito, para desmistificar esse negócio. Crioulo não é uma palavra pejorativa; ao contrário, etimologicamente falando, crioulo é o negro nascido no Brasil. Eu peguei uma série de pessoas, algumas conhecidas, a maioria não. Era pra dar um espectro. E saiu o Fala, crioulo.

Eu costumava dizer que, quando tinha o anúncio de uma novela de época, os atores negros faziam assim: “Opa! Vai ter lugar, nem que seja no pelourinho!”. Porque normalmente não tem, é exceção. O juiz, o farmacêutico, o médico negro, é uma coisa muito distante da realidade, quando a realidade é outra. Então acho que Suburbia focaliza o que eu chamei de uma fábula inter-racial. Suburbia vai mostrar pela primeira vez, que eu me lembro, um núcleo de família negra. Em geral tem o negro, mas ninguém sabe quem é o pai, não tem filho, avô, neto, está solto lá. É um ET. Esse não. É um núcleo onde tem pai, mãe, genro, filho, neto.

Dani Ornellas

Baixada Fluminense, da violência e da poesia

Eu nasci em Duque de Caxias, no Rio de Janeiro; minha mãe nasceu em Minas, na cidade do cinema, Cataguases, e meu pai em Campos. O meu pai trabalhava no Ministério da Saúde, como ascensorista. Depois passou a trabalhar no Banco do Brasil, mas eu não lembro a função dele. Minha mãe trabalhava como faxineira de escola.

Meu pai teve uma história: uma vez ele foi pra casa almoçar – eu não era nascida ainda, só meus irmãos – e caiu do ônibus, bateu com a cabeça no meio-fio, perdeu a memória e foi internado, como louco, em um hospital psiquiátrico. Isso porque levaram os documentos, a bolsa dele. Ele ficou sumido quase um ano, a família procurando, e ele fazendo tratamento pesado, de eletrochoque. Ficou internado e dizia: “Eu não sou louco, eu não lembro”. Minha mãe só o encontrou depois de um ano. Ela voltou a estudar nesse período, e terminou o segundo grau [ensino médio]. Até que ele recuperou a memória e voltou pra família. Mas toma remédio até hoje por conta disso. Ele voltou a trabalhar como mestre de obra – meu pai desenha e constrói casas.

Nossa casa foi mudando. Porque a família foi crescendo e meu pai precisou construir uma casa, no mesmo quintal, que era um terreno grande. A gente até brincava, chamava de “quilombo dos Ornellas”, porque morava uma negada, a família inteira. Eu fui a caçula durante muito tempo, depois a minha mãe adotou uns primos meus. A mãe de dois deles faleceu, e o meu tio era alcóolatra, bebia muito. Lembro da conversa da minha mãe comigo: “Olha, tem os primos de vocês, o tio não dá conta, não está tratando bem deles”. E avisou: “Mas, eles vindo para cá, muita coisa vai mudar. Não vai mais ter iogurte todo dia, não vai ter roupa nova... Então a gente tem de resolver, se a gente abre mão disso...”. Aí todos falaram: “Não, é nossa família”.

Meu quintal tinha galinheiro, horta, árvore frutífera. Era o nosso refúgio. O portão ficava aberto e a gente se frequentava, as pessoas se conheciam. A Baixada Fluminense da minha infância tinha muita poesia. De poder brincar na rua, de decorar a rua para a Festa Junina, fazer bandeirinha, enfeitar na Copa do Mundo. Eu não moro lá há bastante tempo, mas sempre vou para a Baixada para visitar os amigos, ver quem teve neném. Se tiver festa, é só me convidar que eu vou.

Minha mãe alfabetizou quase o bairro inteiro. Ela era faxineira de uma escola e um dia uma diretora falou uma coisa que ela não gostou: “Você nunca vai ser nada. Nunca vai ser mais que isso”. Ah, falou para a pessoa errada! Ela voltou a estudar, fez faculdade, se formou em História. Na mesma escola em que era faxineira, entrou como professora, de primeira à quarta série.

Ela pagou a faculdade dela fazendo bolinho. Chegou para o dono da faculdade e falou: “Eu passei e queria saber se você pode me dar uma bolsa”. Ele deu e ela falou: “Ainda não posso pagar”. “O que você sabe fazer?”, ele perguntou. Ela: “Eu sei cozinhar”. Ele: “Tá bom, então a partir de hoje você vende as comidas da cantina”. Ela foi a primeira pessoa da minha família a fazer faculdade.

Eu passava o final de semana com a minhas primas, na casa da minha tia. “Tem que conhecer o mundo; sua mãe fica dizendo que você não pode sair, mas você vai sair! Eu vou te levar”, ela dizia. Minha tia era para frente, total. Tia Elza. Podia me jogar na noite, era bom. Sexta-feira eu, adolescente, ia embora. De lá ia para todos os lugares: Copacabana, Irajá, Madureira. Era um universo muito mágico e muito lúdico de ritmos e cores, de pessoas lindas, montadas. Negros lindíssimos, com cabelos diferentes, escola de samba! Eu ia mais para o baile charme, em que tocava funk melody – ritmo muito parecido com o que toca em Suburbia.

Quando eu fui para o segundo grau, entrei pela primeira vez na minha vida em colégio particular. E eu fiz uma peça, na oitava série, em que eu fazia uma prostituta. E adorei. Aí falei com um primo meu, que era professor, e ele me levou para a escola Martins Pena. Lá, me levaram para o Tablado. Aí, quando ia prestar vestibular, falei para minha mãe: “O que eu quero fazer é teatro”. Lembro que ela falou: “Se você quer isso, eu não tenho dinheiro para jogar fora. Vai, mas não quero nunca que você reclame da escolha que está fazendo. Você é mulher, negra, vive em um país em que as pessoas não têm dinheiro para comprar comida e você quer trabalhar com cultura?”

Fiz um teste para entrar em Suburbia. Para fazer a Vera, eu tenho que iluminar muito a minha individualidade, porque ela recebeu a missão divina de organizar o mundo – e é difícil, eu não tenho essa missão. Ela é um furacão. Tudo o que ela é, ela é mesmo: já foi prostituta, já foi ladra, já foi mulher de bandido, agora é evangélica mesmo! Se tivesse que definir ela, é uma pessoa com sede e fome de viver.

Cridemar Aquino

A gente fazia teatro sem saber

As pessoas ficam me botando vários nomes, elas me chamam de Creidemar, Crildemar, Crisdemar, Clidemar. Cridemar é fácil. Mas inventam. Eu prefiro Cridemar, foca!

Eu lembro que a minha infância inteira é lá no quintal da minha avó com a molecada toda, porque a família era muito numerosa. E minha avó ficava em casa o dia inteiro, às vezes ela lavava roupa para fora, mas a rua inteira acolhia minha avó como uma avó de todo mundo.

O quintal vivia cheio de moleque, cheio de criança brincando. O pessoal ia para o trabalho, falava assim: “Dona Maria, passe o olho”. Quando via, o quintal estava lotado de criança brincando o dia inteiro, aquela coisa toda. Eu lembro muito disso, que a minha infância naquele quintal foi muito importante, porque a gente fez muita loucura ali. A gente pegava legume, porque meu avô tinha uma horta no fundo do quintal imensa, linda, uma horta cultivada com todo carinho, todo amor.

Na infância, lá no quintal, brincando com os moleques, todo mundo lá, a gente fazia teatrinho sem saber que era teatro. A gente montava cenário, colava sol, lua, pá, botava o tijolo aqui e ali, fazia de plateia, chamava os moleques na rua pra poder ver a pecinha. Mas a gente não sabia que aquilo era teatro.

Minha avó por parte de mãe frequentava os terreiros de candomblé. Ela não era da religião, ela também ia à igreja, e ela fazia as rezas dela lá em casa. Ela cantava uns pontos que ela trouxe de Minas, que era de jongo, e ninguém sabia da família. Ela cantava assim: “Pisei na pedra, a pedra balanceou. Pisei na pedra, a pedra balanceou, disse: ‘Levanta, povo, cativeiro se acabou’. Disse: ‘Levanta, povo, cativeiro se acabou’”. E eu fui saber agora, dez anos atrás, quando eu comecei a fazer jongo, porque comecei a conhecer mais a cultura popular brasileira. Aí cantei uma música dentro de casa, minha mãe: “Para de cantar macumba dentro de casa”. Eu: “Mãe, isso não é macumba não, isso é jongo”. “A sua avó cantava essas músicas, não sei o quê.” Aí eu: “Mãe, isso não é macumba não, isso é jongo, ponto de jongo”. Aí eu fui explicar. “Ih, sua avó cantava isso direto”.

Eu nunca tinha ouvido falar, na minha vida, em maracatu, coco... sei lá que raio é esse de coco, meu Deus! Ficava assim de bobeira. E assim, todas essas danças que eu fiz: coco, jongo, maracatu, embolada, xote, xaxado, todas essas danças e outras, quando eu vou pra uma viagem, às vezes eu estou lá em Belém do Pará, vejo um cacuriá, eu falo: “Caramba!”. Há 12 ou 13 anos eu fiz a oficina e pratico até hoje, porque na minha companhia a gente também foca nessas danças de matrizes africanas.

Minha família nunca tinha pisado num teatro na vida. Eu nunca tinha entrado no teatro. Eu entrei numa escola, no GP175, no José Lins do Rego. Tinha uma professora, que se chama Valéria Monã, que era uma professora de animação cultural na escola. Pegou um texto, falou assim: “Leia isso aqui e mais tarde a gente vai trabalhar esse texto aqui na oficina”. Era um poema do Solano Trindade e do Pixinguinha chamado “Eu sou negro”. Aí eu não fui à aula. Eu estava com medo, morri de medo daquilo.

Comecei a fazer o curso no Centro Cultural José Bonifácio, lá na Gamboa, um centro cultural de influência negra, de matriz africana. Comecei a fazer teatro lá, fiz um mês, duas vezes por semana, sem minha mãe saber, porque ela não podia saber. Hoje minha mãe vai ao dentista e leva o flyer meu de espetáculo: “Ah, meu filho está fazendo um espetáculo”. Fica dando para as pessoas. Eu: “Mãe, para com isso”. “Não, porque meu filho é artista.”

O personagem de Suburbia não tem nada a ver comigo, a não ser essa vontade de viver, ele curte a vida como se realmente fosse o último momento da vida dele. Ele é intenso, o cara. Agora, tem algumas coisas nele... por exemplo, meu pai era um grande jogador de sinuca, isso me traz uma lembrança muito gostosa, porque quando eu pego o taco me lembro do cara, aí isso me dá uma postura, o cotovelo já levanta, são coisas que são bacanas. E o Moacir tem uma coisa legal, porque ele gosta de estar junto com a família, e eu gosto de estar junto com a minha família. Final de semana lá em casa também tem “panelão”, churrasco. Às vezes a gente está tomando uma cerveja, daqui a pouco o quintal já está cheio de gente, que o pessoal vai chegando. E ele também gosta disso, gosta de chamar as pessoas, de estar próximo, de fazer festa. Essa simpatia é natural dele, não é nada forçado. Ele não quer aparecer, ele quer estar, quer existir.

Ana Pérola

Gari de dia, dançarina à noite

A minha mãe sempre trabalhou muito. Ela é cabeleireira, e o dinheiro do cabelo de hoje já era para comprar alguma coisa para casa, o dinheiro do dia. A gente nunca passou fome porque minha mãe nunca deixou a peteca cair. O dia em que não aparecia alguma coisa, vinha a luz, que Deus é muito bom. Quando você acha que as coisas não vão... Opa! Aparece um cabelo, um cortezinho rapidinho, uma tintura. Ela trabalhava em casa para poder ficar com a gente. Minha mãe sempre quis mesmo a gente, com muita força. Eu nasci de seis meses, e todas as pessoas me olhavam e falavam assim: “Esse bichinho aí não vai vingar não”. E eu estou aqui, fazer o quê?

O subúrbio é um local onde tem pessoas que são próximas, que os vizinhos são como parentes, que a gente pode ser íntimo com todas. É isso, é você ter mais contato com as pessoas. É gostoso ser do subúrbio. A minha família é muito engraçada, então a gente conta nossas histórias, já é o suficiente. Tem bastante comida. Minha tia gosta muito de cozinhar, e no domingo, se você não comer a comida dela, ela fica louca! Foi ela que me levou para o samba! Eu tinha 6, 7 anos, só que não podia desfilar, mas eu ia em todos os ensaios. Minha tia me levava pro Unidos da Ponte, era ótimo. Eu acho que quando você gosta muito de uma coisa, vê alguém fazendo, acha muito bonito, acaba tentando fazer aquilo de qualquer forma, e você consegue. É uma verdade que eu tenho para a minha vida! Era uma coisa que me encantava, o povo sambando pra caramba. Eu ficava lá o tempo todo sambando igual uma louca. Até hoje, se soltar o pé numa bateria, ta ti cá tá, acabou! Muito gostoso. Quando a bateria toca, parece que mexe com o seu interior e eu, pelo menos, não consigo ver mais ninguém na minha frente. Não existe um cansaço físico.

Aí comecei a pedir para minha mãe me levar; eu fui, comecei a pescar mais como as mulatas faziam e pronto: cada dia que passava eu estava ficando melhor no negócio. E hoje eu me considero uma profissional do samba, porque faço o samba por amor. Hoje eu estou na Mocidade como passista e como coordenadora de ala no Império Serrano. A passista tem de saber sambar bem, ter um corpo legalzinho e ter leveza nos movimentos; demonstrar simpatia, mostrar alegria, fazer com que as pessoas que olhem pra ela vejam o que a escola pode oferecer. Você está representando uma escola!

Uma coisa eu tinha certeza: “Eu vou ser dançarina”. Isso sempre. Conforme foi passando o tempo, todo mundo parece que tem que ter uma faculdade. Eu já pensei: “Ah, deixa o mundo me levar, a vida vai me encaminhar pra um caminho certo”! Eu comecei a trabalhar profissionalmente como dançarina no Plataforma. Eu trabalhava à noite, dançava vários estilos. Aprendi xaxado, carimbó, danças típicas do Brasil. Eu adorava estar no palco. Eu precisava, era muito importante pra mim. Abria a cortina, você está lá!

Eu fiz um concurso de gari, em 2005, só que eles só me chamaram em 2007. Comecei a trabalhar como gari o dia inteiro e à noite ia dançar. Acho que fiquei dois anos nessa loucura. Num momento eu me senti muito exausta, meu corpo não estava aguentando mais. O primeiro dia como gari o braço dói muito, porque a vassoura é grande, pesada, você não é acostumada a ficar o dia inteiro só varrendo. Depois, tudo me divertia: “Vamos varrer essa rua daqui até lá”. Eu:“Caraca, vamos varrer”. A gente parava, pedia água, comia alguma coisa, é bom! Fui trabalhar em Irajá, na rua, fiquei um tempão trabalhando lá, com a equipe de ceifadeira, e tive uma rua só pra mim.

E não tem jeito, estava lá eu pingando, maquiadinha, a hora que dava a gente dá um jeitinho, olha no vidro do carro: “Opa, será que eu estou bem?”. Um brinquinho, e se der pra botar um colar de plástico para não machucar a pele, alguma coisinha assim, está sempre arrumadinha. Não é porque você é gari que você tem que andar de qualquer jeito, tem que estar sempre arrumadinha, sempre bonitinha. Eu trabalhava dentro da prefeitura como gari, aí quiseram fazer uma reportagem para o jornal, e o rapaz colocou: “Pérola no lixo”. Eu: “Pô, Pérola no lixo?”. Mas a reportagem ficou linda, dali por diante as pessoas me chamavam: “Você que é a Pérola?”. Como eu vou falar que não? As pessoas me chamam de Ana Pérola até hoje.

Tem muita coisa ao contrário. A Jéssica é a mulher! É a todo-poderosa, ninguém pode ir contra ela. A loira falsa, ela não deixa a peteca cair, ninguém pode falar alto com ela, ninguém pode ser mais que ela. A Ana, não, é tranquila; cada um tem o seu espaço, cada um tem sua verdade. A Jéssica tem que estar com o pelinho loirinho. Ela vai pra praia, passa o seu descolorante, e isso é coisa de quê? Suburbano! A Jéssica sempre com o pelinho loirinho, linda, maravilhosa. Mas ela dança e eu amo.

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GA

LE

RIA

A gravação de Suburbia foi acompanhada por fotógrafos da agência Imagens do Povo, do Complexo da Maré. Criado pelo Observatório das Favelas, o programa é um centro de documentação, pesquisa, formação e inserção de fotógrafos de comunidades populares no mercado de trabalho. A seguir, cenas registradas pelos fotógrafos da agência.

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